LIBROS HISTÓRICOS Y DEL MISTERIO: TRATADO DE PINTURA DE LEONARDO DA VINCI – PARTE XI

Lámina XXI


Lámina XX




Lámina XVIII






Lámina XVII














Lámina XVI






























Lámina XV






























































Lámina XIX





































































Lámina XIV















Figura XV


















Figura XXI






































Figura XX














































































Figura XVIII






























































































































































Figura XVII






























































































































































































































































































































Figura XVI









































CCLXXI.

No es posible que la memoria retenga todos los aspectos y mutaciones de los miembros.

Es imposible que sea capaz la memoria de tener presentes todos los aspectos y mutaciones de un miembro de cualquier animal que sea. Pongamos el ejemplo en una mano. Toda cuantidad continua es divisible hasta el infinito; y asi el movimiento del ojo que mira la mano, y camina desde A á B, correrá por el espacio A B, que también es cuantidad continua, y por consiguiente se puede dividir infinitamente; y en cualquiera parte de él variará el aspecto y figura de la mano en cuanto á la vista, lo cual sucederá en el movimiento que haga por todo el círculo. Lo mismo hará la mano al tiempo de levantarse en su movimiento; esto es, pasará por un espacio que es cuantidad continua. Lámina XIX.

CCLXXII.

De la práctica á que anhelan los Pintores tanto.

El Pintor que anhele á conseguir una práctica muy grande ha de advertir que si esta no va fundada sobre un grande estudio del natural, todas sus obras tendrán poquísimo crédito, y menos utilidad. Pero haciéndolo como es debido, podrá trabajar muchas obras, muy buenas, y con honor y provecho.

CCLXXIII.

Del Juicio que hace el Pintor de sus obras, y de las de otro.

Cuando la obra corresponde al juicio, es muy mala señal; y mucho peor cuando le sobrepuja, como sucede al que se admira de lo bien que le ha salido su trabajo. Pero cuando el juicio es superior á la obra, entonces es la mejor señal. Si un jóven se halla en semejante disposición, sin duda alguna será excelente artífice; y aunque haga pocas obras, estas serán de modo que hagan parar á los que las miran, para que las contemplen con admiración.

CCLXXIV.

Del juicio que debe formar el Pintor de sus obras.

Es sabido que los errores se conocen mucho mejor en las obras agenas que en las nuestras; por lo que el Pintor debe procurar primeramente saber bien la Perspectiva, conocer perfectamente la estructura del hombre, y ser buen Arquitecto en cuanto á la forma de los edificios, copiando siempre del natural todo aquello en que tenga alguna duda: y luego teniendo en su estudio un espejo plano, mirará con frecuencia lo que va pintando; y como se le representará trocado, parecerá de otra mano, y podrá juzgar con mejor acuerdo sus errores. Es muy conveniente levantarse á menudo y refrescar la imaginación, pues de este modo cuando se vuelve al trabajo, se rectifica mas el juicio, siendo evidente que el trabajar de seguido en una cosa engaña mucho.


CCLXXV.

El espejo es el Maestro de los Pintores.

Cuando quiera el Pintor ver si el todo de su pintura tiene conexión con los estudios separados que ha hecho por el natural, pondrá delante de un espejo las cosas naturales, y mirándolas retratadas en él, cotejará lo pintado con la imagen del espejo, y considerará con atención aquellos objetos en una y otra parte. En el espejo, que es superficie plana, verá representadas varias cosas que parecen relevadas ó de bulto, y la pintura debe hacer el mismo efecto. La pintura tiene una sola superficie, y lo mismo el espejo. El espejo y la pintura representan la imagen de los objetos rodeada de sombras y luz, y en ambos parece que se ven mucho mas atras que la superficie. Viendo, pues, el Pintor que el espejo por medio de ciertos lineamentos y sombras le hace ver las cosas resaltadas; y teniendo entre sus colores sombras y luces aun de mucha mas fuerza que las del espejo, es evidente que, si sabe manejarlos bien, parecerá igualmente su pintura una cosa natural vista en un espejo grande. El Maestro, que es el espejo, manifiesta el claro y oscuro de cualquier objeto, y entre los colores hay uno que es mucho mas claro que las partes iluminadas de la imagen del objeto, y otro también que es mucho mas oscuro que alguna sombra de las del mismo objeto. Esto supuesto, el Pintor hará una pintura igual á la que representa el espejo mirado con un ojo solo; porque los dos circundan el objeto cuando es menor que el ojo.


CCLXXVI.

Qué pintura merece mas alabanza.

La pintura mas digna de alabanza es la que se advierte mas parecida á la cosa imitada. Este cotejo sirve de confusión á aquellos Pintores que quieren enmendar á la naturaleza misma, como sucede á los que pintan un niño de un año, cuya altura total es de cinco cabezas, y ellos la hacen de ocho: la anchura de los hombros es igual á la longitud de la cabeza, y ellos la hacen dupla, reduciendo de este modo la proporción de un niño de un año á la de un hombre de treinta. Este error es tan frecuente y tan usado, que ha llegado á hacerse costumbre, la cual se halla tan arraigarla y firme en su viciada fantasía, que les hace creer que tanto la naturaleza como el que la imita, en no conformándose con su parecer, tienen defecto.

CCLXXVII.

Cuál sea el objeto e intención primaria del Pintor.

La intención primaria del Pintor es hacer que una simple superficie plana manifieste un cuerpo relevado, y como fuera de ella. Aquel que exceda á los demás en este arte, será mas digno de alabanza, y este primor, corona de la ciencia pictórica, se consigue con las sombras y las luces, esto es, con el claro y oscuro. Por lo cual el que huya de la sombra, huye igualmente de la gloria del arte, según los ingenios de primer orden, por ganarla en el concepto del vulgo ignorante, el cual solo se paga de la hermosura de los colores, sin conocer la fuerza y relieve.

CCLXXVIII.

Qué cosa sea mas importante en la Pintura, la sombra ó el contorno?

Mucho mas trabajo y especulación cuestan las sombras de una pintura, que su contorno; porque este se puede pasar con una tela trasparente ó con un cristal, puesto entre la vista y la cosa que se quiere pasar ó copiar; pero las sombras no están sujetas á estas reglas por lo insensible de sus términos, los cuales las mas veces son muy confusos, como se demuestra en el libro de las sombras y las luces (23).

*(23) Aquí parece que habla Vinci solamente de copiar un cuadro; porque en el § LVI dice expresamente: que el contorno exacto de la figura requiere mucho mayor discurso e ingenio que el claroscuro, cuya sentencia adoptan todos los inteligentes, y los Maestros del arte.

CCLXXIX.

Cómo se debe dar la luz á las figuras.

La luz se debe poner conforme estaria en el sitio natural en donde se supone que está la figura. Esto es, si se supone que está al sol, se harán las sombras fuertes, y grandes masas de claro, pintándose en tierra la sombra de todos los cuerpos que alli haya. Si la figura está en dia triste y nublado, se harán los claros con poca diferencia de las sombras, y de estas no tendrá ninguna al pie. Si la figura se finge que está en casa, los claros serán fuertes, y también los oscuros, y á los pies su correspondiente sombra. Si en la casa se figura la ventana cubierta de un velo, y las paredes blancas, se hará poca diferencia entre sombras y luces: si la luz proviene del fuego, entonces serán los claros encendidos y fuertes, las sombras oscuras, y el esbatimento de ellas en la pared ó en tierra bien decidido, y mas ó menos grande, según lo apartada que esté del cuerpo la luz. Si la figura se hallase iluminada parte de la luz del aire y parte del fuego, se hará el claro causado por la primera luz mucho mas fuerte, y el otro será casi rojo á semejanza del fuego. Finalmente cuídese mucho de que las figuras pintadas tengan la masa del claro grande, y la luz alta, esto es, luz viva, pues las personas que van por la calle todas tienen la luz encima de sus cabezas: y es evidente que si las diera la luz por debajo, costaría trabajo el conocerlas (24).

*(24) Fácilmente se puede hallar la prueba de lo que dice Vinci á lo último de este §; pues es cierto que cuando vemos en el Teatro á los Cómicos, es menester poner cuidado para conocerlos y distinguirlos, por la mutación que advertimos en sus rostros, á causa de darles la luz desde abajo.

CCLXXX.

Dónde debe ponerse el que está mirando una pintura.

Sea A B la pintura que se deba ver, y D la luz; digo, pues, que si el que la mire se pone entre los puntos C y E. no la verá bien, especialmente si la pintura es al oleo ó barnizada; porque hace reflejos como un espejo: por lo cual cuanto mas se aproxime al punto C, menos verá; porque alli es donde resaltan los rayos de la luz que entra por la ventana, y da en la pintara. Poniéndose, pues, entre los puntos E y D, percibirá bien todo la vista, y mucho mejor cuanto mas se acerque á D; porque este punto es el que menos participa de la percusión de los rayos reflejos. Figura XV.


CCLXXXI.

El punto se debe colocar siempre alto.

El punto de vista debe estar á la altura de los ojos de un hombre de regular estatura; y el extremo de la llanura que confina con el cielo (esto es, el horizonte) debe estar á dicha distancia; pero la elevación de las montañas es arbitraria.


CCLXXXII.

Las figuras pequeñas deben estar precisamente sin concluir.

Aquellos objetos que aparecen á la vista disminuidos, es por razón de estar distantes de ella: siendo esto asi, debe haber entre ellos y la vista mucha cantidad de aire, la cual confunde las formas de los objetos de modo que las partes pequeñas quedan sin distinguirse. Por esto el Pintor hará las figuras pequeñas solamente amagadas sin concluirlas, pues de otro modo irá contra el efecto que hace la naturaleza, que es la Maestra. El objeto aparece pequeño por la mucha distancia que hay entre la vista y él: la mucha distancia encierra en sí gran cantidad de aire, y este se engruesa de modo que impide lleguen á la vista las partes mínimas de los objetos.


CCLXXXIII.

Qué campo debe poner el Pintor á las figuras.

Supuesto que enseña la experiencia que todos los cuerpos están rodeados de sombras y luces, debe el Pintor poner la parte iluminada de modo que termine en cosa oscura; y la parte umbrosa igualmente que caiga en cosa clara. Esta regla sirve mucho para que resalten y despeguen las figuras.

CCLXXXIV.

Máxima de la Pintura.

En aquella parte en que la sombra confina con la luz, obsérvese en donde es mas clara que oscura, y en donde está mas deshecha ó suavizada hacia la luz. Sobre todo es necesario tener cuidado de no hacer las sombras en los mancebos terminadas ó recortadas, como hacen las peñas; porque las carnes tienen algo de trasparentes, como se advierte cuando se pone una mano delante del sol, que aparece muy encarnada, y se clarea la luz. Para ver que casta de sombra requiere aquella carne, no hay sino hacer sombra con un dedo, y según el grado de oscuridad ó claridad que se la quiera dar, arrímese ó apártese el dedo, y luego se imitará aquel color.


CCLXXXV.

De la pintura de un bosque.

Los árboles y plantas, cuyos ramos sean mas sutiles deben tener igualmente la sombra mas sutil; y aquellas mas frondosas tendrán por consiguiente mas sombra.


CCLXXXVI.

Cómo se debe pintar un animal fingido que parezca natural.

Es sabido que no se puede pintar un animal sin que tenga todos sus respectivos miembros, y que estos correspondan exactamente á los de los otros animales. Esto supuesto, para que parezca natural un animal fingido, por ejemplo, una serpiente, se le hará la cabeza copiándola de un mastin ó perro de muestra, los ojos como los del gato, las orejas de ístrice, la nariz de lebrel, las cejas de león, las sienes de gallo viejo y el cuello de tortuga.


CCLXXXVII.

Cómo se debe hacer un rostro para que tenga relieve y gracia.

Situado un aposento en una calle que mire á poniente (estando el sol en el medio día), y cuyas paredes sean tan altas, que la que está de cara al sol no pueda reverberar la luz en los cuerpos umbrosos; bien que también seria bueno que el aire iluminado no tuviese resplandor, para que los lados del rostro participasen de la oscuridad de las paredes opuestas: colocada, pues, una persona en dicho aposento, vuelto á la calle el rostro y los lados de la nariz, quedará todo él iluminado; y asi el que lo mire desde el medio de la calle, advertirá iluminada toda la parte del rostro que está vuelta hacia él, y las que miran á las paredes llenas de sombra. A esto se añadirá la gracia de las sombras deshechas con dulzura y suavidad, sin que por ninguna parte hagan recortadas; de lo cual será causa la longitud del rayo de luz que entrando en la casa, llega hasta las paredes, y termina en el pavimento de la calle, reflejando luego en los parages oscuros del rostro, y aclarándolos algún tanto. Y la longitud del rayo de luz que da principalmente en la frente del rostro que mira á la calle, ilumina también hasta el principio de las sombras de las partes inferiores de la cara: de modo que va sucesivamente aclarándose hasta que termina en la barba con una oscuridad insensible por todos lados. Por ejemplo: sea la luz A E; la línea F E del rayo de luz ilumina hasta debajo de la nariz; la línea C F solo ilumina los labios; y la A H se dilata hasta la barba; y asi queda la nariz con el golpe principal de la luz; porque recibe la claridad A B C D E. Lámina XIV.

CCLXXXVIII.

Para que las figuras queden despegadas del campo.

Si la figura es oscura, se pondrá sobre campo claro, y si tiene mucha luz, en campo oscuro. Si participa de uno y otro, la parte umbrosa caerá en campo claro, y la iluminada en oscuro.

CCLXXXIX.

De la diferencia de las luces puestas en sitios diversos.

La poca luz produce sombras muy grandes y terminadas en los cuerpos umbrosos. La mucha luz causa en estos poca sombra, y esta muy deshecha. Cuando la poca luz (aunque activa) se incluye en la grande, como el sol en el aire, la menos viva queda en lugar de sombra en los cuerpos á quienes hiere.


CCXC.

Debe huirse la desproporción de las circunstancias.

Hay muchos Pintores que incurren en el defecto de hacer las habitaciones de las personas y otras circunstancias de modo que las puertas les llegan á la rodilla, aun cuando están mas próximas á la vista del que lo mira que la persona que ha de entrar por ellas. He visto algunos pórticos con muchas figuras, y una de las columnas á que se apoyaba una figura, parecia un bastón delgado que tenia en la mano, y otras varias impropiedades que se deben evitar con todo estudio.


CCXCI.

Del término de los cuerpos, llamado contorno.

Tiene el contorno de un cuerpo tantas partículas y tan menudas, que al menor intervalo que haya entre el objeto y la vista, desconoce esta la imagen de un amigo ó de un pariente, y no puede distinguirle sino por el vestido; y por el todo recibe la noticia del todo y de las partes (25).

*(25) Es evidente que á mediana distancia solo advertimos en los rostros de las personas que miramos las manchas principales que forman los ojos, la nariz y la boca; y por sernos la proporción de la distancia de estas manchas, entre sí, tan conocida en las personas que tratamos con frecuencia, las conocemos al instante, aunque por estar separados no distingamos las menudencias particulares de su cara, como si las cejas son mas ó menos pobladas, sí los ojos son mas ó menos oscuros, si el color es mas ó menos claro, si tiene señales de viruelas &c.: por lo cual, siempre que en un retrato haga el Pintor las partes principales del rostro con igual proporción en sus distancias, que las del original, el retrato será parecido indubitablemente, aunque en las demás cosas no sea del todo muy exacto ó puntual.


CCXCII.

De los accidentes superficiales que son los primeros que se pierden de vista al apartarse un cuerpo umbroso.

Lo primero que se pierde de vista al alejarse un cuerpo umbroso es su contorno. En segundo lugar á mayor distancia se pierden las sombras que dividen las partes de los cuerpos que se tocan: luego el grueso de las piernas y pies; y asi sucesivamente se van ofuscando las partes mas menudas: de modo que á larga distancia solo se percibe una masa de una configuración confusa.

CCXCIII.

De los accidentes superficiales que se pierden primero con la distancia.

La primera cosa, en cuanto á los colores, que se pierde con la distancia es el lustre, que es su parte luminosa, y luz de la luz. Lo segundo que se pierde es el claro, porque es menor que la sombra. Lo tercero son las sombras principales, quedando á lo último solo una mediana oscuridad confusa.


CCXCIV.

De la naturaleza del contorno de un cuerpo sobre otro.

Cuando un cuerpo de superficie convexa termina sobre otro de igual color, el término del cuerpo convexo parecerá mas oscuro que el otro sobre quien termina. El término de dos lanzas tendidas igualmente parecerá muy oscuro en campo bianco; y en campo oscuro parecerá mas claro que ninguna otra parte suya, aunque la luz que hiera en ambas lanzas sea de igual claridad.


CCXCV.

De la figura que finge ir contra el viento.

Toda figura que se mueve contra el viento, por ninguna línea que se mire mantendrá el centro de su gravedad puesto con la debida disposición sobre el de su sustentáculo. Lámina XV.

CCXCVI.

De la ventana que ha de tener el estudio.

La ventana del estudio de un Pintor debe estar cubierta de un paño trasparente y sin travesaños; y el espacio de sus términos debe estar dividido en grados pintados de negro, de modo que el término de la luz no se junte con el de la ventana (26).

*(26) Lo que quiere decir Vinci en este § es esto: para que la luz que entre por la ventana del estudio del Pintor no sea recortada, como sucede á toda luz que entra por el espacio de una claraboya, quiere que el lienzo que la cubra esté pintado de negro hacia los extremos, cuyo color se irá aclarando por grados hácia el medio de la ventana, á fin de que de este modo no penetre la luz con igual fuerza por los términos de la ventana como por el centro, y asi imitará á la luz abierta del campo. Todas estas son delicadezas ó prolijidades propias del genio de un artífice tan especulativo como Vinci.

CCXCVII.

Por qué razón si se mide un rostro, y después se pinta, sale la copia mayor que el natural.

A B es la anchura del parage que va puesta en la [ pág. ]distancia del papel C F, en donde estan las mejillas, y deberia estar detras de toda la A C, y entonces las sienes se señalarian en la distancia O R de las líneas A F, B F; pero como hay la diferencia C O y R D, queda concluido que la línea C F y la D F por ser mas corta, ha de ir á encontrar en el papel el sitio donde está señalada la altura total, esto es, la línea F A y F B, que es la verdadera, y se hace la diferencia, como he dicho, de C O y R D (27). Lámina XIV.

*(27) La doctrina que da en este § Vinci es conforme á las reglas rigurosas de la Perspectiva; pero en un objeto de corta dimensión, como es una cabeza, no se verifica: porque siempre que se mida con un compás de puntas curvas la altura total de una cabeza desde la punta de la barba hasta el vértice ó la parte superior del cabello, del mismo modo que miden los Escultores los miembros de un modelo para hacer una estatua arreglada á él; y despues tome la medida de la distancia de las sienes y mejillas de la misma manera que se mide el diámetro de un cañon de artillería para saber su calibre; pintada luego una cabeza bajo estas dimensiones, precisamente ha de parecer de igual tamaño, y no mayor: pues entre dos cosas, la una pintada, y la otra verdadera que ocupan igual espacio en el aire, y el relieve natural de la segunda es igual al que demuestra la primera en virtud del claro y oscuro, precisamente ha de haber igualdad. En cuanto á la oscuridad y confusión que reina en las palabras y proposiciones de este §, repito lo que ya otra vez he dicho, y es, que una obra tantas veces copiada, y sacada á luz después de la muerte de su autor, necesariamente padece mil alteraciones y corrupciones.


CCXCVIII.

Si la superficie de todo cuerpo opaco participa del color de su objeto.

Es evidente que si se pone un objeto blanco entre dos paredes, la una blanca y la otra negra, se hallará igual proporción entre la parte umbrosa y la luminosa del citado objeto, que entre ambas paredes: y si el objeto fuese de color azul, sucederá lo mismo. Esto supuesto, cuando se haya de pintar una cosa semejante, se hará del modo siguiente. Tómese una tinta negra que sea semejante á la sombra de la pared que se finge, reverbera en el objeto azul para sombrearle; y para hacer esta tinta con conocimiento cierto, se observará el método que sigue. Al tiempo de pintar las paredes, de cualquier color que sean, tómese una cuchara muy pequeña (ó algo mayor, según lo requiera la magnitud de la obra en donde se ha de practicar esta operación): esta cuchara tendrá los bordes iguales, y con ella se medirán los grados de la cantidad de los colores que se empleen en las mezclas; como si, por ejemplo, se hubiese hecho la primera sombra de las paredes de tres grados de oscuro y uno de claro: esto es, tres cucharadas (sin colmo, como las medidas de grano) de negro, y una de blanco; entonces se tiene ya una composición de cualidad cierta sin qne haya duda. Hecha, pues, la una pared blanca y la otra oscura, si entre ambas se ha de
poner un objeto azul, para que este tenga la luz verdadera y la sombra que le conviene á tal color azul, póngase á una parte el azul que se quiere quede sin sombra, y á su lado el negro; después se tomarán tres cucharadas de este, y se mezclarán con una del azul luminoso, cuya tinta servirá para la sombra mas fuerte. Hecho esto, se verá si el objeto es de figura esférica ó cuadrada, ó alguna columna ó cualquiera otra cosa; si es esférico, tírense líneas desde los extremos de la pared al centro del objeto, y en donde corten la superficie de este, alli debe terminar la plaza de la mayor sombra, dentro de ángulos iguales. Después se empezará á aclarar, como en N O, que queda aun con tanta sombra como participa de A D, pared superior; cuyo color irá mezclado con la primera sombra de A B con las mismas distinciones (28). Figura XVI.

*(28) Según la explicación de este §, N O será la fuerza de la sombra, siendo A D la pared oscura, O Y y N Y serán medias tintas: C P la fuerza del claro, y C Y, P Y medias tintas mas claras que las otras. Figura XVI.

CCXCIX.

Del movimiento de los animales.

Aquella figura fingirá mas bien que corre con mayor velocidad, que esté mas desplomada hacia delante. El cuerpo que se mueve por sí será tanto mas veloz, cuanto mas distante esté el centro de su gravedad del de su sustentáculo Esto se dice también para el movimiento de las aves, que también se mueven por sí sin el auxilio de las alas y del viento: y esto sucede cuando el centro de su gravedad está fuera del centro de su sustentáculo, esto es, fuera del medio de aquel parage en que insisten entre las dos alas. Porque si el medio de las alas está mas atrás que el medio ó centro de gravedad del ave, entonces podrá el animal moverse hacia delante y hacia abajo mas ó menos, conforme esté distante ó próximo el centro de gravedad al de las alas: quiero decir, que si el centro de gravedad está remoto del medio de las alas, hará que se baje el ave muy oblicuamente; y si cercano, con poca oblicuidad.

CCC.

Del pintar una figura que represente cuarenta brazas de altura con sus miembros correspondientes en un espacio de veinte.

En este y en cualquiera otro caso no debe dársele cuidado al Pintor de que la pared en que haya de pintar sea de un modo ó de otro, y mucho menos, cuando los que han de mirar la tal pintura han de estar desde una ventana ó claraboya; porque la vista entonces no atiende á la superficie plana ó curva del parage, sino á las cosas que en ella se representan en los varios puntos del pais que alli se finge. Pero la figura de que aqui se trata se hará siempre mucho mejor en una superficie curva como la G R F, porque no hay en ella ángulos. Figura XVII.

CCCI.

Del pintar una figura en una pared de doce brazas, que manifieste veinte y cuatro de altura.

Para hacer una figura que represente veinte y cuatro brazas de altura, se hará de esta manera. Figúrese primero la pared M N con la mitad de la figura que se quiere pintar; luego se hará la otra mitad en el espacio restante M R. Pero primero en el plano de una sala se ha de hacer la pared con la misma forma que tiene la bóveda en que se ha de pintar la figura. En la pared recta, que está detras, se dibujará la figura del tamaño que se quiera de perfil, y se tirarán las líneas de los puntos principales al punto F; y siguiendo los puntos en que cortan la superficie de la bóveda N R, que es semejante á la pared, se irá tanteando la figura; y las intersecciones señalarán todas las dimensiones de ella, cuya forma se irá siguiendo, porque la figura misma se disminuye conforme se atrasa. La figura que ha de estar en una bóveda es preciso que vaya disminuida como si estuviera derecha; y esta diminución se ha de hacer en un terreno plano, en donde debe estar dibujada exactamente la figura de la bóveda con sus verdaderas dimensiones, y luego se va disminuyendo (29). Lámina XVI.

*(29) En este § no puede adquirir luz ninguna el principiante, pues su explicación es absolutamente incomprensible.


CCCII.

Advertencia acerca de las luces y las sombras.

En los confines de las sombras debe ir siempre mezclada la luz con la sombra, y tanto mas se va aclarando esta, cuanto mas se va apartando del cuerpo umbroso. Ningun color se debe poner simplemente como es en sí, según la proposición 9.ª que dice: la superficie de todo cuerpo participa del color de su objeto, aun cuando sea superficie de cuerpo trasparente, como agua, aire, y otros semejantes; porque el aire toma la luz del sol, y se queda en tinieblas con su ausencia. Igualmente se tiñe de tantos colores, cuantos son aquellos en que se interpone entre ellos y la vista, porque el aire en sí no tiene color, ni tampoco el agua; pero la humedad que se mezcla con él en la región inferior le engruesa de modo, que hiriendo en él los rayos solares, lo iluminan, quedando siempre oscurecido el aire superior. Y como la claridad y oscuridad forman el color azul, este es el color que tiene el aire, tanto mas ó menos claro, cuanto es mayor ó menor la humedad que percibe.


CCCIII.

De la luz universal.

En todos los grupos de figuras ó de animales se ha de usar siempre ir oscureciendo mas y mas las partes inferiores de sus cuerpos, y lo mismo se ha de observar hácia el centro del grupo, aunque todas las figuras sean de un mismo color. Esto es necesario, porque en los espacios inferiores que hay entre las figuras hay menos cantidad de cielo luminoso, que en las partes superiores de los mismos espacios. Pruébase esto claramente en la figura XVIII, en la cual A B C D es el arco del cielo que ilumina universalmente á los cuerpos que están debajo de él; N M son los cuerpos que terminan el espacio S T R H, interpuesto entre ambos, en el cual se ve con claridad que el parage F (estando iluminado solamente de la parte de cielo C D) recibe la luz de una parte menor que aquella de quien la recibe el parage E; el cual está iluminado de la parte A B, que es mayor que D C, por lo cual ha de haber mas luz en E que en F.

CCCIV.

De la correspondencia de los campos con los cuerpos que insisten sobre ellos, y de las superficies planas que tienen un mismo color.

El campo en que insista una superficie plana, si es del mismo color que ella, y ambos tienen una misma luz, no parecerá separado de la superficie, por ser iguales en color y luz. Pero siendo de colores opuestos, y con distinta luz, parecerán separados.


CCCV.

Pintura de los sólidos.

Los cuerpos regulares son de dos especies, unos son de superficie curva, oval ó esférica, otros se terminan por figuras rectilíneas, regulares ó irregulares. Los cuerpos esféricos ú ovales siempre parece que están separados del campo, aun cuando ambos sean de un mismo color, y también los otros, porque unos y otros tienen disposición para producir sombras en cualquiera de sus lados, lo cual no puede verificarse en una superficie plana.


CCCVI.

En la Pintura la parte mas pequeña será la que mas presto se pierda de vista.

Entre las partes de los cuerpos que se apartan de la vista, las primeras que se confunden son las de menos tamaño: de lo cual se sigue que la parte mas voluminosa es la última que se pierde de vista. Por esto no debe el Pintor concluir demasiado las partes pequeñas de aquellos objetos que están muy remotos.

¿Cuántos hay que pintando una Ciudad ú otra cosa lejana de la vista, señalan tanto los contornos de los edificios, como si estuviesen arrimados á los ojos? Esto es absolutamente imposible; porque no hay vista tan perspicaz que pueda distinguir todas las partes de los edificios perfectamente en una distancia tan grande: porque el término de estos cuerpos lo es de sus superficies, y el término de estas son líneas, las cuales no son parte de la cuantidad de dicha superficie, ni aun del aire que la circunda. Esto supuesto, todo lo que no es parte de ninguna cosa es invisible, como se prueba por la Geometría: por lo cual si un Pintor hace los términos divididos y señalados como se acostumbra, nunca podrá figurar la distancia que se requiere, pues en fuerza de este defecto parecerá que no hay ninguna. Los ángulos de los edificios tampoco se deben señalar en las Ciudades lejanas, porque no es posible distinguirlos á tal distancia; pues siendo el ángulo el concurso de dos líneas en un punto, y este indivisible, es consiguiente que es también invisible.

CCCVII.

Por qué un mismo pais parece algunas veces mucho mas grande, ó menos de lo que es en sí.

Muchas veces parece un pais mayor ó menor de lo que es en realidad por la interposición del aire mas grueso ó mas sutil que lo ordinario, el cual se pone entre la vista y el horizonte.

Entre dos horizontes iguales en distancia, respecto á la vista que los mira, aquel que delante de sí tenga aire mas denso, parecerá mas lejano; y el que lo tenga mas sutil, se representará mas próximo.

Dos cosas desiguales vistas á distancia igual, parecerán iguales, si entre ellas y la vista se interpone aire desigual: esto es, el mas grueso delante del objeto menor. Esto se prueba por la perspectiva de los colores, la cual hace que un monte que al parecer es pequeño, parece menor que otro que está cerca de la vista, como cuando un dedo solo arrimado á los ojos encubre toda la extensión de una montaña que está distante.


CCCVIII.

Varias observaciones.

Entre las cosas de igual oscuridad, magnitud, figura y distancia de la vista, aquella que se mire en campo de mayor resplandor ó blancura, parecerá mas pequeña. Esto lo enseña la experiencia cuando se mira una planta sin hojas estando el sol detras de ella, que entonces todas las ramas, vistas al través del resplandor, se disminuyen tanto que se quedan invisibles. Lo mismo sucederá con una lanza puesta entre la vista y el sol.

Los cuerpos paralelos que están derechos, si se ven en tiempo de niebla, se han de hacer mas gruesos en la parte superior que en la inferior. Pruébase esto por la proposición 9.ª que dice: la niebla ó el aire grueso, penetrado de los rayos solares, parecerá tanto mas blanco, cuanto mas bajo esté.

Las cosas vistas de lejos son desproporcionadas, lo cual consiste en que la parte mas clara envia á la vista su imagen con un rayo mas vigoroso que la mas oscura. Yo he visto una muger vestida toda de negro, y la cabeza con una toca blanca, que de lejos parecia dos veces mayor que la anchura de los hombros, que estaban cubiertos de negro.


CCCIX.

De las Ciudades y otros objetos que se ven con interposición de aire grueso.

Los edificios de una Ciudad vistos de cerca en tiempo nebuloso, ó con aire muy grueso, ya sea por el humo de los fuegos que hay en los mismos edificios, ó por otros vapores, siempre se manifestarán tanto mas confusos, cuanto menor sea su altura; y al contrario con tanta mayor claridad, cuanto mas elevación tengan. Pruébase esto por la proposición 4.ª que dice: el aire cuanto mas bajo, es mas grueso, y cuanto mas alto, es mas sutil: lo cual lo demuestra la lámina, en la que el ojo N ve á la torre A F con interposición de aire grueso, el cual se divide en cuatro grados; que son cuanto mas bajos, mas densos. Cuanta menos cantidad de aire se interpone entre la vista y el objeto, tanto menos participará este del color del aire; y por consiguiente cuanto mas cantidad de aire haya interpuesta, tanto mas participará el objeto del color del aire. Demuéstrase esto asi: sea el ojo N al cual concurren las cinco especies de las cinco partes que tiene la torre A F, y son A B C D E, digo; pues, que si el aire fuese en todas igualmente denso, el pie de la torre F participaría del color del aire con igual proporción que la parte B, respecto á la proporción que hay entre la longitud de la recta M F y la B S. Pero como el aire, según la proposición citada, se va engruesando conforme se va bajando, es necesario que las proporciones con que el aire tiñe de su color las partes de la torre B y F sean de mayor razón que la proporción ya dicha: porque la recta M F, ademas de ser mas larga que la B S, pasa por una porción de aire diferentemente denso. Lámina XVII. Figura I.


CCCX.

De los rayos solares que penetran por algunas partes de las nubes.

Los rayos solares que penetran por algunos espiráculos que suelen encontrarse entre la varia densidad de las nubes, iluminan todos los parages en donde hieren, y lo mismo los lugares oscuros, tiñéndolos de su color, y quedando la misma oscuridad en los intervalos de dichos rayos.


CCCXI.

De los objetos que percibe la vista con interposición de aire grueso y niebla.

Cuanto mas vecino esté el aire al agua ó á la tierra, es tanto mas grueso. Pruébase por la 19.ª del libro 2.º que dice: aquello que en sí tiene mas peso, se eleva menos: de lo que se sigue que lo mas ligero se elevará mas que lo mas pesado.


CCCXII.

De los edificios vistos con interposición de aire grueso.

Aquella parte de un edificio que se vea con interposicion de aire mas denso, estará mas confusa; y al contrario, en siendo el aire mas sutil, se verá con mas distinción. Por lo cual el ojo N que mira la torre A D, conforme á lo alto que esté, verá una parte mas distintamente que otra; y conforme á lo bajo que se halle, distinguirá menos una parte que otra. Lámina XVII. Figura II.


CCCXIII.

De los objetos que se perciben desde lejos.

Cuanto mas remota se halle de la vista una cosa oscura, parecerá mas clara; y por consiguiente, cuanto mas se aproxime, mas se oscurecerá. Asi las partes inferiores de cualquier objeto colocado entre aire grueso parecerán mas remotas que la superior; por lo cual la falda de un monte aparece mas lejana que su cima, la cual no obstante está mas lejos.


CCCXIV.

De la vista de una Ciudad circundada de aire grueso.

La vista que considera á una Ciudad circundada de aire grueso, verá lo alto de los edificios mas oscuros; pero con mas distinción que la parte inferior, y esta en campo claro, porque están rodeados de aire denso.


CCCXV.

De los términos inferiores de los objetos remotos.

Los términos inferiores de los objetos remotos son siempre menos sensibles que los superiores: esto sucede frecuentemente en las montañas y collados, á cuyas cimas sirven de campo las otras que están detras. A estas se les ve la parte superior mas distintamente que la inferior, y está mucho mas oscura, por estar menos rodeada de aire grueso que está por abajo, y es el que confunde los términos de la falda de los montes y collados. Lo mismo sucede á los árboles y edificios, y demás cuerpos que se elevan; y de aqui nace que las torres altas por lo común, vistas á larga distancia, parecen mas gruesas hacia el capitel, y mas estrechas abajo; porque la parte superior demuestra el ángulo de los lados que terminan con el del frente, lo cual no lo oculta el aire sutil, como hace el grueso. La razón de esto se ve en la proposición 7.ª del libro I.º que dice: el aire grueso que se interpone entre el sol y la vista es mucho mas claro en lo alto que en lo bajo: y en donde el aire es mas blanco confunde mucho mas para la vista los objetos oscuros, que si fuese azul, como se manifiesta á larga distancia. Las almenas de las fortalezas son tan anchas como los espacios que hay entre ellas, y aun parecen mayores los espacios que las almenas; y á una distancia mas larga se confunde todo, de modo que solo aparece la muralla como si no hubiera almenas.


CCCXVI.

Del término de las cosas vistas de lejos.

Cuanto mayor sea la distancia á que se mira un objeto, tanto mas confundidos quedarán sus términos.


CCCXVII.

Del color azul que se manifiesta en un país á lo lejos.

Cualquier objeto que esté distante de la vista, sea del color que sea, aquel que tenga mas oscuridad, ya natural ó accidental, parecerá mas azul. Oscuridad natural es cuando el objeto es oscuro por sí; y accidental es aquella que proviene de la sombra que le hace algún otro objeto.


CCCXVIII.

Cuáles sean las partes que se pierden mas breve de vista por la distancia en cualquier cuerpo.

Las partes de menor tamaño son las que primero se pierden de vista. La causa es, porque las especies de las cosas mínimas en igual distancia vienen á la vista con ángulo menor que las que son grandes; y las cosas remotas, cuanto mas pequeñas son, menos se distinguen. Por consiguiente cuando una cosa grande viene á la vista en distancia larga con ángulo pequeño, de modo que casi se confunde toda, quedará enteramente oculta cualquiera parte pequeña.


CCCXIX.

Por qué se distinguen menos los objetos conforme se van apartando de los ojos.

Cuanto mas apartado de los ojos esté un objeto, menos se distinguirá: la razón es, porque sus partes menores se pierden primero de vista, después las medianas, y asi sucesivamente van perdiéndose las demás poco á poco, hasta que concluyéndose las partes, se acaba también la noticia del objeto distante, de modo que al fin quedan ocultas enteramente las partes y el todo. El color también se pierde por la interposición del aire denso.


CCCXX.

Por qué parecen oscuros los rostros mirados de lejos.

Es evidente que todas las imágenes de las cosas perceptibles que se nos presentan, asi grandes como pequeñas, se trasmiten al entendimiento por la pequeña luz de los ojos. Si por una ventana tan pequeña entra la imagen de la magnitud del cielo y de la tierra, siendo el rostro del hombre, comparado con ellos, como nada; la enorme distancia la disminuye de manera, que al ver el poco espacio que ocupa, parece incomprensible: y debiendo esta imagen pasar á la fantasía por un camino oscuro, como es el nervio óptico, como ella no tiene color fuerte, se oscurece igualmente al pasar, y al llegar á la fantasía parece oscura. Para la luz no se puede señalar en este punto y nervio otra causa que la siguiente; y es, que como está lleno de un humor trasparente como el aire, es lo mismo que un agujero hecho en un eje, que al mirarlo parece oscuro y negro, y los objetos vistos en aire aclarado y oscurecido se confunden con la oscuridad.


CCCXXI.

Qué partes son las que primero se ocultan en los cuerpos que se apartan de la vista; y cuales se conservan.

Aquella parte del cuerpo que se aparta de la vista, y cuya figura sea menor, es la que menos evidentemente se conserva. Esto se ve en el golpe de luz principal que tienen los cuerpos esféricos ó columnas, y en los miembros menores de los cuerpos; como en el ciervo, que primero se pierden de vista sus piernas y astas que el tronco del cuerpo, el cual como es mas grueso, se distingue mucho mas desde lejos. Pero lo primero que se pierde con la distancia es los lineamentos que terminan la superficie y figura, esto es el contorno.


CCCXXII.

De la Perspectiva lineal.

El oficio de la Perspectiva lineal es probar con medida y por medio de líneas visuales cuanto menor aparece un segundo objeto respecto de otro primero, y asi sucesivamente hasta el fin de todas las cosas que se miran. Yo hallo por la experiencia que si el objeto segundo dista del primero tanto como este de la vista, aunque ambos sean de igual tamaño, el segundo será la mitad menor que el primero: y si el tercer objeto tiene igual distancia del segundo, será al parecer dos tercios menor; y asi de grado en grado, siendo iguales las distancias, se disminuirán siempre proporcionalmente, con tal que el intervalo no exceda de veinte brazas, pues á esta distancia una figura del tamaño natural pierde 2/4 de su altura; á las cuarenta brazas perderá 3/4; á las sesenta 5/9, y asi sucesivamente irán disminuyendo: y la pared distante se hará de dos estados de altura; porque si se hace de uno solo, habrá mucha diferencia entre las primeras brazas y las segundas.


CCCXXIII.

De los objetos vistos al través de la niebla.

Todos los objetos vistos al través de una niebla parecerán mucho mayores de lo que son verdaderamente: la causa de esto es, porque la Perspectiva del medio interpuesto entre la vista y el objeto no concuerda su color con la magnitud del objeto; pues la niebla es semejante al aire confuso que se interpone entre la vista y el horizonte sereno, y el objeto próximo á la vista, mirado al través de la niebla, parece que está á la distancia del horizonte, en el cual una torre muy alta parecerá aun mucho menor que el objeto mencionado, si estaba cerca.


CCCXXIV.

De la altura de los edificios vistos al través de la niebla.

En un edificio cercano la parte que esté mas distante de la tierra parecerá mas confusa, porque hay mucha mas niebla entre la vista y lo alto del edificio, que entre aquella y la basa de este. Una torre paralela, vista á larga distancia por entre la niebla, parecerá mas estrecha conforme se vaya acercando á su basa. La causa de esto es, por lo que se dijo en otra parte, que la niebla es tanto mas espesa y mas blanca, cuanto mas próxima á la tierra, y por la proposición 2.ª que dice: un objeto oscuro parecerá de tanto menor tamaño, cuanto mas blanco sea el campo en que se mire. Luego siendo mas blanca la niebla junto á la tierra que en la elevación, es forzoso que la oscuridad de la torre parezca mas estrecha junto al cimiento que hácia el capitel.


CCCXXV.

De las ciudades y demás edificios vistos por parte de tarde, ó por la mañana con niebla.

En los edificios vistos á larga distancia por la mañana ó por la tarde con niebla ó aire muy grueso solo se percibe la claridad de las partes iluminadas por el sol, hácia el horizonte, y las demás partes que no las ve el sol, quedan del color de una oscuridad mediana ó niebla.


CCCXXVI.

Por qué los objetos mas elevados, á una distancia, parecen mas oscuros en la parte superior que en la basa, aunque por todas partes sea igual lo grueso de la niebla.

Entre los objetos vistos al través de la niebla ú otro aire grueso, como vapor ó humo, y á alguna distancia, la parte mas elevada será mas perceptible; y entre los objetos de igual elevación aquel parecerá mas oscuro, que esté rodeado de niebla mas oscura, como sucederá á la vista H, que mirando las torres A B C de igual altura, ve la C, remate de la primera torre, en R, profundidad de dos grados de la niebla, y la parte superior de la torre del medio B la ve en un solo grado de niebla: luego la parte C parecerá mas oscura que la B. Lámina XVIII. Figura I.


CCCXXVII.

De las manchas de sombra que se dejan ver en los cuerpos desde lejos.

La garganta ó cualquiera otra perpendicular del cuerpo humano que tenga encima alguna cosa que la haga sombra, será mas oscura que el objeto que cause la sombra. Por consiguiente aquel cuerpo aparecerá mas iluminado, que reciba en sí una masa mayor de una misma luz. Véase, por ejemplo, la parle A á quien no ilumina luz alguna del cielo F K, y la parte B que la recibe de H K; la C de G K; y la D, que la toma de toda la parte entera F K. Esto supuesto, el pecho de una figura tendrá la misma claridad que la frente, nariz y barba. Mas lo que yo encargo al Pintor con todo cuidado acerca de los rostros es, que considere como en diversas distancias se pierden diversas cualidades de sombras, quedando solo la mancha principal del oscuro, esto es, la cuenca del ojo y otras semejantes; y al cabo queda todo el rostro oscuro, porque se llegan á confundir todas las luces, que son muy pequeñas en comparación de las medias tintas que tiene: por lo cual á larga distancia se confunde la cualidad y cuantidad de claros y sombras principales, y todo se convierte en una media tinta. Esta es la causa de que los árboles y todos los demás cuerpos á cierta distancia parecen mucho mas oscuros de lo que son en sí, cuando se miran de cerca. Pero después el aire interpuesto entre ellos y la vista los va aclarando y tiñéndolos de su azul; pero mas bien azulean las sombras que la parte iluminada, que es en donde se advierte mejor la verdad de los colores. Lámina XIX.

CCCXXVIII.

Por qué parecen azules las sombras que se advierten en una pared blanca á la caída de la tarde.

Las sombras de los cuerpos producidas del resplandor del sol al tiempo de ponerse, parecen siempre azules. La razón la da la proposición II.ª que dice: la superficie de cualquier cuerpo opaco participa del color de su objeto. Luego estando la blancura de la pared sin color alguno, se teñirá del color de los objetos que tiene, los cuales en este caso son el sol y el cielo: y como el sol por la tarde se pone rubicundo, y el cielo es azul, la parte umbrosa que no mira al sol (pues como dice la proposición 8.ª: ningún luminoso mira la sombra del cuerpo á quien ilumina) será vista del cielo: luego por la misma proposición la sombra derivativa herirá en la pared blanca imprimiendo el color azul, y la parte iluminada por el sol tendrá el color encendido como él.


CCCXXIX.

En dónde es mas claro el humo.

Visto el humo al través del sol, parecerá mucho mas claro que en ninguna otra parte de donde sale. Lo mismo sucede con el polvo y con la niebla; y si se miran teniendo el sol á la espalda de la vista, parecen oscuros.


CCCXXX.

Del polvo.

El polvo que levanta algún animal cuando corre, cuanto mas se eleva, mas claro parece; y al contrario, mas oscuro, cuanto mas bajo, mirado siempre al través del sol.


CCCXXXI.

Del humo.

El humo es mas trasparente y oscuro hacia los extremos de los globos que forma, que hácia el medio.

El humo se mueve oblicuamente á proporción del ímpetu del viento que lo mueve.

El humo tiene tantos colores diferentes, cuantas son las cosas que lo producen.

El humo no produce sombras terminadas, y sus contornos están tanto mas deshechos, cuanto mas distantes de su causa. Los objetos que están detras de él quedan oscurecidos á proporción de lo espeso que sea el humo, el cual será tanto mas blanco, cuanto mas próximo á su principio, y tanto mas azul, cuanto mas remoto.

El fuego parecerá mas ó menos oscuro, según la cantidad de humo que se ponga delante de la vista.

Cuando el humo está lejano, los objetos que están detras están mas claros.

Píntese un pais confuso, como si hubiera una espesa niebla, con humo en diversas partes, dejándose ver la llama que siempre hay al principio de sus mas densos globos; y los montes mas altos se verán mas distintamente en su cima que en su falda, como sucede cuando hay mucha niebla.


CCCXXXII.

Varios preceptos para la Pintura.

Toda superficie de cuerpo opaco participa del color que tenga el objeto trasparente que se halle entre la superficie y la vista; y tanto mas intensamente, cuanto mas denso sea el objeto, y cuanto mas apartado esté de la vista y de la superficie.

El contorno de todo cuerpo opaco debe estar menos decidido á proporción de lo distante que esté de la vista.

La parte del cuerpo opaco que esté mas próxima á la luz que la ilumina, estará mas clara; y la que se halle mas cercana á la sombra que la oscurece, mas oscura.

Toda superficie de cuerpo opaco participa del color de su objeto con mas ó menos impresión, según lo remoto ó cercano que se halle dicho objeto, ó según la mayor ó menor fuerza de su color. Los objetos vistos entre la luz y la sombra parecerán de mucho mas relieve que en la luz ó en la sombra.

Si las cosas lejanas se pintan muy concluidas y decididas, parecerá que están cerca, por lo que procurará el Pintor que los objetos se distingan á proporción de la distancia que representan. Y si el objeto que copia tiene el contorno confuso y dudoso, lo mismo lo debe imitar en la Pintura.

En todo objeto distante parece su contorno confuso y mal señalado por dos razones: la una es porque llega á la vista por un ángulo tan pequeño, y se disminuye tanto, que viene á sucederle lo que á los objetos pequeñísimos, que aunque estén arrimados á la vista, no es posible el distinguir su figura, como por ejemplo las uñas de los dedos, las hormigas, ó cosa semejante. La otra es que se interpone entre la vista y el objeto tanto aire, que por sí se vuelve grueso y espeso, y con su blancura aclara las sombras, y de oscuras las vuelve de un color que tiene el medio entre el negro y el blanco, que es el azul.

Aunque la larga distancia hace perder la evidencia de la figura de muchos objetos; con todo, aquellos que esten iluminados por el sol parecerán con mucha claridad y distinción; pero los que no, quedarán rodeados de sombra y confusamente. Y como el aire, cuanto mas bajo es mas grueso, los objetos que estén en bajo llegarán á la vista no distintamente; y al contrario.

Cuandoo el sol pone encendidas á las nubes que se hallan por el horizonte, participarán también del mismo color aquellos objetos, que por lo distantes parecían azules: de aqui se originará una tinta con lo azul y lo rojo, que dará mucha alegría y hermosura á un pais, y todos los objetos que reciban la luz de este rosicler, si son densos, se verán muy distintamente y de color encendido.

El aire, igualmente, para que esté trasparente participará también de este mismo color, á manera del que tienen los lirios.

El aire que se halla entre el sol y la tierra al tiempo de ponerse aquel, ó al salir, debe sietnpre ocupar todas las cosas que están detras de él mas que ninguna otra parte. Esto es, porque el aire entonces tira mas á blanco.

No se señalarán los perfiles ó contornos de un cuerpo de modo que insista sobre otro, sino que cada figura resalte por sí misma.

Si el término de una cosa blanca insiste sobre otra cosa blanca, si es curvo, hará oscuro por su naturaleza, y será la parte mas oscura que tenga la masa luminosa; pero si cae sobre campo oscuro, entonces el término parecerá la parte mas clara de la masa oscura. [1]

La figura que insista en campo mas variado resaltará mas que cualquiera otra.

A larga distancia lo primero que se pierde es el término de aquellos cuerpos de color semejante, si se mira el uno sobre el otro, como cuando se ve la copa de una encina sobre otra. A mayor distancia se perderá de vista el término ó contorno de los cuerpos que tengan una media tinta, si insisten unos sobre otros, como árboles, barbechos, murallas, ruinas, montes ó peñascos; y lo último se perderá el término de los cuerpos que caigan claro sobre oscuro, y oscuro sobre claro.

De dos objetos colocados á igual altura sobre la vista, el que esté mas remoto de ella parecerá que está mas bajo: pero si están situados bajo los ojos, el mas próximo á la vista parecerá mas bajo: y los paralelos laterales concurrirán al parecer en un punto (30).

Los objetos situados cerca de un rio se divisan menos á larga distancia, que los que están lejos de cualquier sitio húmedo ó pantanoso.

Entre dos cosas igualmente densas, la que esté mas cerca de la vista parecerá mas enrarecida, y la mas remota, mas densa.

El ojo, cuya pupila sea mayor, verá los objetos con mayor tamaño. Esto se demuestra mirando un cuerpo celeste por un pequeño agujero hecho con una aguja en un papel, en el cual como la luz no puede obrar sino en un espacio muy corto, parece que el cuerpo disminuye su magnitud respecto de los grados que se quitan á la luz.

El aire grueso y condensado, interpuesto entre un objeto y la vista, confunde el contorno del objeto, y lo hace parecer mayor de lo que es en sí. La razón es, porque la Perspectiva lineal no disminuye el ángulo que lleva al ojo las especies de aquel objeto, y la perspectiva de los colores la impele y mueve á mayor distancia de la que tiene; y asi la una lo aparta de la vista, y la otra lo conserva en su magnitud.

Cuando el sol está en el ocaso, la niebla que cae condensa el aire, y los objetos á quienes no alcanza el sol quedan oscurecidos y confusos, poniéndose los otros á quienes da el sol de color encendido y amarillo, segun se advierte al sol cuando va á ponerse. Estos objetos se perciben distintamente, en especial si son edificios y casas de alguna Ciudad ó lugar, porque entonces la sombra que hacen es muy oscura, y parece que aquella claridad que tienen nace de una cosa confusa é incierta; porque todo lo que el sol no registra, queda de un mismo color.

El objeto iluminado por el sol lo es también por el aire, de modo que se producen dos sombras, de las cuales aquella será mas fuerte, cuya línea central se dirija en derechura al sol. La línea central de la luz primitiva y derivativa ha de coincidir con la línea central de la sombra primitiva y derivativa (31).

Mirando al sol en el poniente, hace el espectáculo mas hermoso, pues entonces ilumina con sus rayos la altura de los edificios de una Ciudad, los castillos, los corpulentos árboles del campo, y los tiñe á todos de su color, quedando lo restante de cada uno de estos objetos con poco relieve; porque como solo reciben la luz del aire, tienen poca diferencia entre sí sombras y claros, y por esto resaltan poco. Las cosas que en ellos sobresalen algo, da en ellas el sol, y, como queda dicho, se imprime en ellas su color: por lo que con la misma tinta que se pinte el sol se ha de mezclar aquella con que el Pintor toque los claros de estos objetos.

Muchas veces sucede que una nube parece oscura, sin que la haga sombra otra nube separada de ella; y esto sucede según la situación de la vista; porque suele verse solo la parte umbrosa de la una, y de la otra la parte iluminada.

Entre varias cosas que estén á igual altura la que esté mas distante de la vista parecerá mas baja: la nube primera, aunque está mas baja que la segunda, parece que está mas alta, como demuestra en la figura XIX el segmento de la pirámide de la primera nube baja M A, respecto de la segunda N M. Esto sucede cuando creemos ver una nube oscura mas alta que otra iluminada por los rayos del sol en oriente ó en occidente.

*(30) Cuando se camina por una calle de árboles formada por dos hileras paralelas, parece que van á concurrir en un solo punto.

(31) Quiere decir que la luz ha de estar diametralmenle opuesta á la sombra.


CCCXXXIII.

Por qué una cosa pintada, aunque la perciba la vista bajo el mismo ángulo que á otra mas distante, no parece nunca tan remota como la otra que lo está realmente.

Supongamos que en la pared B C pinto yo una casa que ha de fingir que dista una milla; y después pongo otra que está realmente á la misma distancia, y ambas están de tal modo que la pared A C corta la pirámide visual con segmento igual: digo, que nunca parecerán á la vista estos dos objetos ni de igual tamaño, ni de igual distancia. Figura XX. (32).

*(32) Para saber de qué pirámide habla aqui Vinci, léase con reflexión el libro I de León Bautista Alberti.

La razón de lo que declara este § (según comprendo) es porque el terreno que en la Pintura representa la milla de distancia, ocupa solo aquel espacio que le da la Perspectiva, la cual solo causa la ilusión en la vista, guardando esta la posición que debe en frente del punto, sin variar ni mudarse; pero como esto no es posible, los ojos advierten luego la diferencia que hay entre la distancia fingida y la verdadera; porque cuanto mas registran á esta, ya subiendo y ya bajando la vista, siempre la hallan mayor; y al contrario aquella.


CCCXXXIV.

De los campos.

El campo de las figuras es una parte principalísima de la Pintura, en los cuales se advierte distintamente el término de aquellos cuerpos que son naturalmente convexos y la figura de ellos, aun cuando su color sea el mismo que el del campo. La razón es, porque el término convexo de un cuerpo no recibe la luz del mismo modo que la recibe lo demás del campo, pues muchas veces será aquel mas claro, ó mas oscuro que este. Pero si en este caso el término de un cuerpo viniese á quedar del mismo color que el campo, sin duda quedaria muy confusa su figura en aquella parte; lo cual debe evitar ingeniosamente el Pintor hábil, puesto que su fin no es otro que el de que las figuras resalten bien sobre el campo; y en las circunstancias dichas sucede al contrario, no solo en la Pintura, sino también en las cosas de bulto.


CCCXXXV.

Cómo se ha de juzgar una obra de Pintura.

Primeramente se ha de ver si las figuras tienen aquel relieve que conviene al sitio en que están; después la luz que las ilumina, de modo que no haya las mismas sombras á los extremos del cuadro que en el medio; porque una cosa es estar circundado de sombras, y otra el tener sombra solo de un lado. Las figuras que están hacia el centro del cuadro están rodeadas de sombra, porque las quitan la luz las otras que se interponen, y las que se hallan entre la luz y las demás del cuadro solo tienen sombra de un lado: porque por una parte esta la composición de la historia que representa oscuridad, y donde no está esta da el resplandor de la luz que esparce claridad. En segundo lugar se examinará si la composición ó colocación de las figuras está arreglada al caso que se quiere representar en el cuadro. Y en tercer lugar se notará si las figuras tienen la precisa viveza cada una en particular.


CCCXXXVI.

Del relieve de las figuras distantes de la vista.

El cuerpo opaco que está mas apartado de la vista, demostrará menos relieve; porque el aire interpuesto altera las sombras, por ser mucho mas claro que ellas, y las aclara, con lo cual se quita la fuerza del oscuro, que es lo que le hace perder el relieve.


CCCXXXVII.

Del contorno de los miembros iluminados.

Cuanto mas claro sea el campo, mas oscuro parecerá el término de un miembro iluminado; y cuanto mas oscuro sea aquel, mas claro parecerá este. Y si el término es plano é insiste sobre campo claro de igual color que la claridad del término, debe ser este insensible.


CCCXXXVIII.

De los contornos.

Los contornos de las cosas de segundo término no han de estar tan decididos como los del primero. Por lo cual cuidará el Pintor de no terminar con inmediación los objetos del cuarto término con los del quinto, como los del primero con el segundo; porque el término de una cosa con otra es de la misma naturaleza que la línea matemática, mas no es línea; pues el término de un color es principio de otro color, y no se puede llamar por esto línea; porque no se interpone nada entre el término de un color antepuesto á otro, sino el mismo término, el cual por sí no es perceptible. Por cuya razón en las cosas distantes no debe expresarlo mucho el Pintor.


CCCXXXIX.

De las encarnaciones, y de los objetos remotos de la vista.

En las figuras y demás objetos remotos de la vista solo debe poner el Pintor las masas principales de claro y oscuro sin decisión total, sino confusamente; y las figuras de este género solo se han de pintar cuando se finge que el aire está nublado ó al acabar el dia: y sobre todo guárdese de hacer sombras y claros recortados, como ya he dicho, porque luego mirándolas de lejos, no parecen sino manchas, y desgracian mucho la obra. Acuérdese tambien el Pintor que nunca debe hacer las sombras de manera que lleguen á perder por su oscuridad el color local de donde se producen, si ya no es que se halla la figura situada en un parage tenebroso. Los perfiles no han de estar muy decididos; los cabellos no han de ir separados, y solo en las cosas blancas se ha de tocar el claro de la luz con blanco puro, el cual ha de demostrar la primitiva belleza de aquel color en donde se coloca.


CCCXL.

Varios preceptos para la Pintura.

El contorno y figura de cualquier parte de un cuerpo umbroso no se puede distinguir ni en sus sombras, ni en sus claros: pero las partes interpuestas entre la luz y la sombra de tales cuerpos se distinguen exactamente. La Perspectiva que se usa en la Pintura tiene tres partes principales: la primera trata de la diminución que hace el tamaño de los objetos á diversas distancias: la segunda trata de la diminución de sus colores; y la tercera del oscurecimiento y confusión de contornos que sobreviene á las figuras vistas desde varias distancias.

El azul del aire es un color compuesto de claridad y tinieblas. Llamo á la luz causa de la iluminación del aire en aquellas partículas húmedas que están repartidas por todo él: las tinieblas son el aire puro que no está dividido en átomos ó partículas húmedas en donde puedan herir los rayos solares. Para esto puede servir de ejemplo el aire que se interpone entre la vista y una montaña sombría á causa de la muchedumbre de árboles que en ella hay, ó sombría solamente en aquella parte en donde no da el sol, y entonces el aire se vuelve azul alli, y no en la parte luminosa, ni menos en donde la montaña esté cubierta de nieve.

Entre otras cosas igualmente oscuras y distantes, la que insista sobre campo mas claro, se verá con mas distinción; y al contrario.

El objeto que tenga mas blanco y negro tendrá asimismo mas relieve que cualquier otro: no obstante, el Pintor debe poner en sus figuras las tintas mas claras que pueda; pues si su color es oscuro, quedan con poco relieve y muy confusas desde lejos; porque entonces todas las sombras son oscuras, y en un vestido oscuro hay poca diferencia entre la luz y la sombra, lo que no sucede en los colores claros.


CCCXLI.

Por qué las cosas copiadas perfectamente del natural no tienen al parecer el mismo relieve que el original.

No es posible que una pintura, aunque imite con suma perfección al natural en el contorno, sombras, luces y colorido, parezca del mismo relieve que el original, si ya no es que se mire este á una larga distancia y solo con un ojo. Pruébase asi: sean los ojos A B que miran al objeto C con el concurso de las líneas centrales de ellos A C, B C: digo que las líneas laterales de las referidas centrales registran el espacio C D que está detras del objeto, y el ojo A ve todo el espacio E D, y el B todo el P G. Luego ambos ojos registran toda la parle P E detras del objeto C: de modo que este queda trasparente según la definición de la trasparencia, detras de la cual nada puede ocultarse: y esto es lo que no puede suceder cuando con solo un ojo se mira un objeto mayor que él. Esto supuesto, queda probado nuestro aserto; porque una cosa pintada ocupa todo el espacio que tiene detras, y por ninguna parte es posible registrar cosa alguna del lugar que tiene á su espalda su circunferencia. Figura XXI.


CCCXLII.

Las figuras han de quedar despegadas del campo á la vista: esto es, de la pared donde están pintadas.

Puesta una figura en campo claro é iluminado, tendrá mucho mas relieve que en otro oscuro. La razón es, porque para dar relieve á una figura, se la sombrea aquella parte que está mas remota de la luz, de modo que queda mas oscura que las otras; y yendo luego á finalizar en campo oscuro también, se confunden enteramente los contornos: por lo cual si no le viene bien el poner algún reflejo, queda la obra sin gracia, y desde lejos no se distinguen mas que las partes luminosas, y parece que las sombreadas son parte del campo, con lo cual quedan las figuras como cortadas, y resaltan tanto menos, cuanto mas oscuro es el campo.



CCCXLIII.

Máxima de Pintura.

Las figuras tienen mucha mas gracia si están con luz universal, que cuando solo las alcanza una luz escasa y particular: porque la luz grande y clara abraza todos los relieves del cuerpo, y las pinturas hechas de este modo parecen desde lejos muy agraciadas; pero las que tienen poca luz, están cargadas de sombra: de modo que vistas desde lejos, no parecen sino manchas oscuras.


CCCXLIV.

Del representar los varios países del mundo.

En los parajes marítimos ó cercanos al mar que estan al mediodía no se debe representar el invierno en los árboles y prados del mismo modo que en los paises remotos del mar que están al norte, excepto aquellos árboles que cada año echan hoja (33).

*(33) Esto alude á la propiedad que debe observar el Pintor en lo que pinte en cuanto al parage, circunstancias, clima, costumbres.

CCCXLV.

Del representar las cuatro estaciones del año.

El otoño se representará pintando todas las cosas adecuadas á esta estación, haciendo que empiecen las hojas de los árboles á ponerse amarillas en las ramas mas envejecidas, mas ó menos, según la esterilidad ó fertilidad del terreno en donde se halla la planta; y no se ha de seguir la práctica de muchos que pintan todos los géneros de árboles, aunque haya entre ellos alguna distancia, con una misma tinta verde; pues el color de los prados y peñascos, y el principio de cada planta varía siempre, porque en la naturaleza hay infinita variedad.


CCCXLVI.

Del pintar el viento.

Cuando se representan los soplos del viento, ademas del abatimiento de las ramas y movimiento de las hojas hácia la parte del aire, se deben figurar también los remolinos del polvo sutil mezclado con el viento tempestuoso.


CCCXLVII.

Del principio de la lluvia.

La lluvia cae por entre el aire á quien oscurece, y por el lado del sol se ilumina y toma la sombra del opuesto, como se ve en la niebla; y la tierra se oscurece, porque la lluvia la quita el resplandor del sol. Los objetos que se ven á la otra parte de la lluvia no se pueden dislinguir sino confusamente; pero los que están próximos á la vista se perciben muy bien; y mucho mejor se distinguirá un objeto visto entre la lluvia umbrosa que entre la lluvia clara. La razón es, porque los objetos vistos entre lluvia umbrosa solo pierden las luces principales; pero los otros pierden las luces y las sombras: porque la masa de su claro se mezcla con la claridad del aire iluminado, y la del oscuro se aclara con ella también.


CCCXLVIII.

De la sombra que hace un puente en el agua.

Nunca se verá la sombra de un puente en el agua que pasa por debajo, á menos que por haberse esta enturbiado, no haya perdido la facultad de trasparentar. La razón es, porque el agua clara tiene la superficie lustrosa y unida, y representa la imagen del puente en todos los parages comprendidos entre ángulos iguales entre la vista y el puente: debajo de este trasparenta también al aire en el mismo sitio donde debia estar la sombra del puente; lo cual no lo puede hacer de ninguna manera el agua turbia, porque no trasparenta, antes bien recibe la sombra, como hace un camino lleno de polvo.


CCCXLIX.

Preceptos para la Pintura.

La Perspectiva es la rienda, y el timón de la Pintura.

El tamaño de la figura que se pinte deberá manifestar la distancia á que se mira. En viendo una figura del tamaño natural se debe considerar que está junto á la vista.


CCCL.

Sigue la misma materia.

La balanza está siempre en la línea central del pecho que va desde el ombligo arriba, y asi participa del peso accidental del hombre y del natural. Esto se demuestra con extender el brazo; pues alargándolo todo, hace entonces el puño lo mismo que el contrapeso puesto en el extremo de la romana: por lo cual necesariamente se echa tanto peso á la otra parte del ombligo, como tiene el peso accidental del puño; y asi debe levantarse un poco el talón.


CCCLI.

De la Estatua.

Para hacer una figura de mármol se hará primero una de barro, y luego que esté concluida y seca, póngase en un cajón capaz de contener en su hueco la piedra de que se ha de hacer la estatua, después que se saque la de barro. Puesta, pues, dentro del cajón esta, se introducirán por varios agujeros diversas varas hasta que toquen á la superficie de la figura cada una por su parte: el resto de la vara que queda fuera se teñirá de negro, y se señalará cada una de ellas correspondientemente al agujero por donde entró, de modo qae no puedan trocarse. Sáquese la figura de barro, y métase la piedra, la cual se irá desbastando por su circunferencia hasta que las varas se escondan en ella en el punto de su señal; y para hacer esto con mas comodidad, el cajón se ha de poder levantar en alto, llevando siempre la piedra dentro: lo cual se podrá conseguir facilmente con el auxilio de algunos hierros.


CCCLII.

Para dar un barniz eterno á una pintura.

NOTA.
"La confusión, oscuridad é inconexión de las proposiciones de este § es tal, que no es posible entenderla; por lo cual, como la experiencia enseña que la empresa es punto menos que imposible, se ha omitido."


CCCLIII.

Modo de dar el colorido en el lienzo.

Póngase el lienzo en el bastidor; désele una mano ligera de cola, y déjese secar: dibújese la figura, y píntense luego las carnes con pinceles de seda, y estando fresco el color, se irán esfumando ó deshaciendo las sombras segun el estilo de cada uno. La encarnación se hará con albayalde, laca y ocre, las sombras con negro y mayorica, y un poco de laca ó lápiz rojo (34). Deshechas las sombras se dejarán secar, y luego se retocarán en seco con laca y goma, que haya estado mucho tiempo en infusión con agua engomada, de modo que esté líquida, lo que es mucho mejor; porque hace el mismo oficio, y no da lustre. Para apretar mas las sombras, tómese de la laca dicha y tinta (de la China), y con esta sombra se pueden sombrear muchos colores; porque es trasparente, como son el azul, la laca y otras varias sombras: porque diversos claros se sombrean con laca simple engomada sobre la laca destemplada, ó sobre el bermellón templado y seco.

*(34) Como despues de la muerte de Vinci se han descubierto varios minerales y tierras que sirven de colores en la Pintura para todo, es ociosa la doctrina de este §. La significación de la voz mayorica no se ha encontrado en Diccionario alguno.


CCCLIV.

Máxima de Perspectiva para la Pintura.

Cuando en el aire no se advierta variedad de luz y oscuridad, no hay que imitar la perspectiva de las sombras, y solo se ha de practicar la perspectiva de la diminución de los cuerpos, de la diminución de los colores, y de la evidencia ó percepción de los objetos contrapuestos á la vista. Esta es la que hace parecer mas remoto á un mismo objeto en virtud de la menos exacta percepción de su figura. La vista no podrá jamas sin movimiento suyo conocer por la Perspectiva lineal la distancia que hay entre uno y otro objeto, sino con el auxilio de los colores.


CCCLV.

De los objetos.

La parte de un objeto que esté mas cerca del cuerpo luminoso que le ilumina será mas clara. La semejanza de las cosas en cada grado de distancia pierde su potencia: esto es, cuanto mas distante se halle de la vista, tanto menos se percibirá por la interposición del aire su semejanza.


CCCLVI.

De la diminución de los colores y de los cuerpos.

Obsérvese con cuidado la diminución de cualidad de los colores, junto con la de los cuerpos en donde se emplean.


CCCLVII

De la interposición de un cuerpo trasparente entre la vista y el objeto.

Cuanto mayor sea la interposición trasparente entre la vista y el objeto, tanto mas se trasmuta el color de este en el de aquel. Cuando el objeto se interpone entre la luz y la vista por la línea central, que va desde el centro de la la luz al del ojo, entonces quedará el objeto absolutamente privado de luz.


CCCLVIII.

De los paños de las figuras y sus pliegues.

Los paños de las figuras deben tener sus pliegues segun como ciñen los miembros á quienes visten: de modo que en las partes iluminadas no se debe poner un pliegue de sombra muy oscura, ni en los oscuros se debe tampoco poner un pliegue muy claro: igualmente deben ir los pliegues rodeando en cierto modo los miembros que cubren, y no con lineamentos que los corten, ni con sombras que hundan la superficie del cuerpo vestido mas de lo que debe estar; sino que deben pintarse los paños de suerte que no parezca que no hay nada debajo de ellos: ó que es solo un lio de ropa que se ha desnudado un hombre, como hacen muchos, los cuales enamorados de la multitud de pliegues amontonan una infinidad de ellos en una figura, olvidándose del efecto para que sirve el paño, que es para vestir y rodear con gracia los miembros en donde está, y no llenarlos de aire ó de pompas abultadas en todas las partes iluminadas. No por esto digo que no se deba poner un buen partido de pliegues; pero esto se ha de hacer en aquellos parages en donde la figura recoge y reúne la ropa entre un miembro y el cuerpo. Sobre todo cuídese de dar variedad á los paños en un cuadro historiado, haciendo los pliegues de una figura grandes á lo largo, y esto en los paños recios; en otra muy ligeros y sueltos, y que no sea oblicua su dirección; y en otras torcidos.

CCCLIX.

De la naturaleza de los pliegues de los paños.

Muchos gustan de hacer en un partido de pliegues ángulos agudos y muy señalados: otros quieren que apenas se conozcan; y otros finalmente no admiten ángulo alguno, sino en vez de ellos una línea curva.

CCCLX.

Cómo se deben hacer los pliegues de los paños.

Aquella parte del pliegue que se halla mas remota de sus estrechos términos se arrimará mas á su primera disposición. Todas las cosas por naturaleza desean mantenerse en su ser: el paño como es igualmente tupido y recio por un lado como por otro, quiere siempre estar plano; y asi cuando se halla obligado con algún pliegue ó doblez á dejar su natural propensión, en observando la fuerza que hace en aquella parte en donde está mas oprimido, se verá que en el parage mas remoto de esta opresión se va acercando á su primer estado natural, esto es, á estar extendido. Sirva de ejemplo A B C pliegue de un paño como el referido. A B sea el sitio en que el paño está oprimido y plegado; y habiendo dicho que la parte mas remota de sus estrechos términos se arrimará mas á su primera disposición; estando la parte C mas lejos de ellos, será el pliegue mucho mas ancho en C que en toda su demás extensión. Lámina XX.


CCCLXI.

Cómo se han de hacer los pliegues en los paños.

En un paño no se deben amontonar confusamente muchos pliegues, sino que solamente se deben emplear estos en los parages en que agarra á aquellos la mano ó el brazo, y lo restante debe dejarse suelto naturalmente. Los pliegues se deben copiar del natural; esto es, si se quiere hacer un paño de lana, háganse los pliegues según los del natural; y si de seda ó paño muy fino, ó de tela grosera, se irán diversificando según la naturaleza de cada cosa; y no acostumbrarse, como muchos, á los pliegues de un modelo vestido de papel; pues te apartará considerablemente de la verdad.


CCCLXII.

De los pliegues escorzados.

En donde la figura escorza se han de poner mas pliegues que en donde no escorza; y los miembros deben estar rodeados de pliegues espesos, y que giren alrededor de ellos. Sea E el punto de la vista; M N alarga el medio de cada uno de los círculos de sus pliegues, por estar mas remotos de la vista; N O los demuestra rectos, porque se ven de frente; y P Q al contrario. Lámina XXI.


CCCLXIII.

Del efecto que hacen á la vista los pliegues.

Las sombras que se interponen entre los pliegues de las ropas que rodean un cuerpo humano serán tanto mas oscuras, cuanto mas en derechura estén de la vista las concavidades que producen las tales sombras; quiero decir, [ pág. ]cuando se halle la vista entre la masa del claro y la del oscuro de la figura.


CCCLXIV.

De los pliegues de las ropas.

Los pliegues de las ropas en cualquiera disposición deben demostrar con sus lineamentos la actitud de la figura, de modo que no quede duda alguna de ella á quien la mire: ni tampoco ha de cubrir un pliegue con su sombra un miembro de suerte que parezca que penetra la profundidad del pliegue por la superficie del miembro vestido. Si se pintan figuras con muchas vestiduras, cuídese de que no parezca que la última de estas cubre solo los huesos de la tal figura, sino los huesos y la carne juntamente con las demás ropas que la cubren, con el volumen que requiera la multitud de las vestiduras.


CCCLXV.

Del horizonte representado en las ondas del agua.

El horizonte se representará en el agua por el lado que alcanza la vista y el mismo horizonte, según la proposición 6.°; como demuestra el horizonte F á quien mira el lado B C, y la vista igualmente. Y asi cuando el Pintor tenga que representar un conjunto de aguas, advierta que no podrá ver el color de ellas, sino según la claridad ú oscuridad del sitio en donde él se halle, mezclado con el color de las demás cosas que haya delante de él (35). Lámina XVIII. Figura II.

*(35) En este §, aunque muy confusamente, habla Vinci de la imagen que representa el agua, del objeto que tiene á la otra parte, como cuando vemos una laguna, y al otro lado un montecillo ó una torre, la cual se verá en las aguas siempre que la vista perciba el punto superior de dichos objetos y el espacio del agua, como demuestra la estampa.

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