LIBROS HISTÓRICOS Y DEL MISTERIO: TRATADO DE PINTURA DE LEONARDO DA VINCI – PARTE X
Lámina XIII
Lámina XII
Lámina XI
Lámina X
Lámina VIII
Lámina IX
Lámina IIICCXI.
De la comodidad de los miembros.
En cuanto á la comodidad de los miembros se ha de tener presente que cuando se haya de representar una figura que va á volverse hacia atrás ó á un lado por algún accidente, no se ha de dar movimiento á los pies y demás miembros hacia aquella parte adonde tiene vuelta la cabeza, sino que se ha de procurar dividir toda aquella vuelta en cuatro coyunturas, que son la del pie, la de la rodilla, la de la cadera y la del cuello: de modo que si planta la figura sobre la pierna derecha, se hará que doble la rodilla izquierda hacia dentro, quedando algo levantado el pie por afuera; la espaldilla de dicho lado izquierdo estará mas baja que la derecha; la nuca vendrá á caer perpendicularmente sobre el tobillo exterior del pie siniestro, y lo mismo la correspondiente espaldilla con el pie derecho. Siempre se ha de tener cuidado que las figuras no han de dirigir hácia un lado cabeza y pecho; pues como la naturaleza nos ha dado el cuello para nuestra mayor comodidad, lo podemos volver fácilmente á todos lados, cuando queremos mirar á varias partes, y del mismo modo casi obedecen las demás coyunturas. Si la figura ha de estar sentada con los brazos ocupados en alguna acción al través, procúrese hacer que el pecho vuelva hacia la cadera.
CCXII.
De la figura aislada.
La figura que esté aislada debe igualmente no tener dos miembros en una misma posición: por ejemplo, si se finge que va corriendo, no se le han de poner ambas manos hacia delante, sino trocadas, pues de otro modo no podria correr; y si el pie derecho está delante, el brazo debe estar atrás y el izquierdo delante, pues no se puede correr bien sino en esta actitud. Si hay que representar alguna otra figura que va siguiendo á la primera, la una pierna la adelantará bastante, y la otra quedará debajo de la cabeza, y los brazos también con movimiento trocado: todo lo cual se tratará mas difusamente en el libro de los movimientos (13).
*(13) Aunque no ha llegado á nuestras manos el libro que cita Vinci como suyo en este §, son tantos los documentos que da este Tratado acerca del movimiento natural del hombre, que basta para que los profesores estudien una parte tan esencial para la belleza y propiedad de las figuras de un cuadro.
CCXIII.
Cuál es lo mas importante en una figura.
Entre las cosas mas principales que se requieren en una figura de cualquier animal, la mas importante es colocar la cabeza bien sobre los hombros, el tronco sobre las caderas, y los hombros y caderas sobre los pies.
CCXIV.
De la balanza que debe tener todo peso alrededor del centro de gravedad de cualquier cuerpo.
Toda figura que se mantiene firme sobre sus pies, tendrá igualdad de peso alrededor del centro de su apoyo. De manera que si la figura, plantada sobre sus pies sin movimiento, saca un brazo al frente del pecho, debe echar igual peso natural atrás, cuanto es el peso natural y accidental que echa adelante: y lo mismo se entenderá de cualquier parte que se separe considerablemente de su todo.
CCXV.
De las figuras que han de manejar y llevar algún peso.
Nunca se representará una figura elevando ó cargando algún peso, sin que ella misma saque de su cuerpo otro tanto peso hácia la parte opuesta.
CCXVI.
De las actitudes de las figuras.
La actitud de las figuras se ha de poner con tal disposición de miembros, que ella misma dé á entender la intención de su ánimo.
CCXVII.
Variedad de las actitudes.
En los hombres se ponen las actitudes con respecto á su edad ó dignidad, y se varían según lo requiere el sexo.
CCXVIII.
De las actitudes en general.
El Pintor debe observar con cuidado las actitudes naturales de los hombres producidas inmediatamente de cualquier accidente, y procurarlas tener bien presentes en la memoria; y no exponerse á verse obligado á poner á una persona en acto de llorar sin que tenga causa para ello, y copiar aquel afecto: porque en tal caso, como alli es sin motivo el llanto, no tendrá ni prontitud ni naturalidad. Por esto es muy conducente observar estas cosas cuando suceden naturalmente, y luego haciendo que otro lo finja, cuando sea menester, se toma de él lo que viene al caso, y se copia.
CCXIX.
De las acciones de los circunstantes que están mirando un acaecimiento.
Todos los circunstantes de cualquier pasage digno de atención estan con diversos actos de admiración considerándolo, como cuando la Justicia ejecuta un castigo en algunos malhechores. Y si el caso es de devoción, entonces los presentes están atendiéndolo con semblante devoto en varias maneras, como si se representase el santo Sacrificio de la Misa á la elevación de la Hostia y otros semejantes. Si el caso es festivo y jocoso ó lastimoso, entonces no es preciso que los circunstantes tengan la vista dirigida hácia él, sino que deben estar con varios movimientos, condoliéndose ó alegrándose varios de ellos entre sí. Si la cosa es de espanto, se representará en los rostros de los que huyen grande expresión de asombro ó temor, con variedad de movimientos, según se advertirá cuando se trate de ello en su libro respectivo.
CCXX.
Cualidad del desnudo.
Nunca se debe pintar una figura delgada y con los músculos muy relevados; porque las personas flacas nunca tienen mucha carne sobre los huesos, antes bien por falta de ella son delgados; y en donde no hay carne, mal pueden ser gruesos los músculos.
CCXXI.
Los músculos son cortos y gruesos.
Los hombres qne naturalmente son musculosos tienen los huesos muy gruesos, y su proporción por lo regular es corta, con poca gordura; porque como crecen mucho los músculos, se oprimen mutuamente, y no queda lugar para la gordura que suele haber entre ellos. De este modo los músculos, comprimidos asi unos con otros, y no pudiéndose dilatar, engruesan mucho especialmente hácia el medio.
CCXXII.
Los hombres gruesos tienen los músculos delgados.
Aunque los hombres muy gruesos suelen ser por lo regular poco altos, como sucede también á los musculosos, sus músculos no obstante son sutiles y delgados: pero entre los tegumentos de su cuerpo se halla mucha grosura esponjosa y vana, ó llena de aire; por lo cual las personas de esta naturaleza se sostienen con mas facilidad sobre el agua que los musculosos, los cuales tienen mucho menos aire en su cútis.
CCXXIII.
Cuáles son los músculos que se ocultan en los movimientos del hombre.
Al levantar y bajar el brazo se oculta la tetilla y se hincha: lo mismo sucede á los vacíos ó ijadas, al doblar el cuerpo hácia atrás ó hacia adelante. Los hombros ó espaldillas, las caderas y el cuello varían mucho mas que las demas articulaciones; porque sus movimientos son mucho mas variables. De esto se tratará particularmente en otro libro.
CCXXIV.
De los músculos.
Los miembros de un jóven no se deben representar con los músculos muy señalados; porque esto es señal de una fortaleza propia de la edad madura, y que no se halla en los jóvenes. Señalaránse, pues, los sentimientos de los músculos mas ó menos suavemente, según lo mucho ó poco que trabajen, teniendo cuidado de que los músculos que están en acción han de estar mas hinchados y elevados que los que descansan; y las líneas centrales intrínsecas de los miembros que se doblan nunca tienen su natural longitud.
CCXXV.
La figura pintada con demasiada evidencia de todos sus músculos ha de estar sin movimiento.
Cuando se pinte un desnudo, señalados sobradamente todos sus músculos, es forzoso que se le represente sin movimiento alguno: porque de ningún modo puede moverse un hombre á menos que la una parte de sus músculos no se afloje, y la otra opuesta tire. Los que se aflojan quedan ocultos, y los que tiran se hinchan y se descubren enteramente.
CCXXVI.
Nunca se debe afectar demasiado la musculacion en el desnudo.
Las figuras desnudas no deben estar sobradamente anatomizadas, porque quedan sin gracia ninguna. Los músculos solo se señalarán en aquella parte del miembro que ejecuta la acción. El músculo se manifiesta por lo comun en todas sus partes mediante la operación que ejecuta, de modo que antes de ella no se dejaba ver.
CCXXVII.
De la distancia y contracción de los músculos.
El músculo que tiene la parte posterior del muslo es el que mas se dilata y contrae respecto de los demás músculos del cuerpo humano. El segundo es el que forma la nalga. El tercero el del espinazo. El cuarto el de la garganta. El quinto el de la espaldilla. El sexto el del estómago, que nace bajo el hueso esternón, y termina en el empeine, como se dirá mas adelante (14).
*(14) La parte posterior del muslo la componen varios músculos que seria prolijo el referirlos ahora, y asi no podemos acertar con el que menciona aqui Vinci. En la garganta y espaldilla hay también muchísimos; por lo que también es casi imposible saber de cual de ellos habla el autor. La nalga la forman tres músculos llamados glúteos. El músculo del espinazo que nombra aqui Leonardo serán tal vez los sacro-lumbares, largos-dorsales y grandes-espinosos ó semiespinosos, los espinosos y los sacros, que son los que hacen el movimiento de extensión de la espina; á los que se pueden añadir los cuadrados de los lomos, aunque el uso de estos es servir á la flexión de dicha parte. El del estómago son los rectos del abdómen.
CCXXVIII.
En qué parte del hombre se encuentra un tendón sin músculo.
En la parte llamada muñeca ó carpo, á cosa de cuatro dedos de distancia hacia el brazo, se encuentra un tendón que es el mas largo de los que tiene el hombre, el cual está sin músculo, y nace en el medio de uno de los condilos del radio ó hueso del antebrazo, y termina en el otro. Su figura es cuadrada, su anchura casi de tres dedos, y su grueso cosa de medio. Solo sirve de tener unidos los dichos condilos para que no se separen (15).
*(15) Según las observaciones mas exactas de la Anatomía no hay nada de lo que aqui dice Vinci.
CCXXIX.
De los ocho huesecillos que se encuentran en medio de los tendones en varias coyunturas.
En las articulaciones del hombre nacen algunos huesecillos, los cuales están en medio del tendón, que la sirve de ligamento; como es la rótula ó choquezuela, y los que se hallan en la articulación de la espaldilla y en la del pie, los cuales en todo son ocho, en esta forma: uno en cada espaldilla, otro en cada rodilla, y dos en cada pie, bajo la primera articulacion del dedo gordo hácia el talón ó calcáneo; y todos ellos se hacen durísimos en la vejez (16).
*(16) Estos huesos, segun parece, serán unos huesecillos llamados sesamoideos, que se encuentran en las articulaciones de los huesos del metacarpo y metatarso con las primeras falanges de los dedos; y también suelen hallarse en algunos otros sitios del cuerpo, los cuales están unidos á los tendones, de modo que parece son alguna porción de estos osificada, y sirven para facilitar el movimiento de los dichos huesos y de los músculos flexores de los dedos. Su número es indeterminado, y en los niños no se encuentran hasta cierta edad, en la que son cartilaginosos por mucho tiempo. Los que dice Vinci que se hallan en la espaldilla, serán tal vez las apófisis ó eminencias que alli se ven; pues ningún Anatómico dice haber encontrado en dichas partes y sus articulaciones ningún sesamoideo. Todo esto solo se puede percibir en la disección del cadáver; pero no en la figura vestida de toda su carne, ni menos en el esqueleto, porque se pierden estos huesecillos por su pequeñez, excepto la rótula; y asi el Pintor no tiene necesidad de saberlo, y solo se pone aqui para explicar este § con arreglo á la Anatomía moderna.
CCXXX.
Del músculo que hay entre el hueso esternón y el empeine.
Nace un músculo en el hueso esternón y termina en el empeine, el que tiene tres acciones, porque su longitud se divide por tres tendones. Primero está la parte superior del músculo, y luego sigue un tendón tan ancho como él: después está la parte media algo mas abajo, á la cual se une el segundo tendón, y finalmente acaba con la parte inferior y su tendón correspondiente, el cual está unido al hueso pubis ó del empeine. Estas tres partes de músculo con sus tres tendones las ha criado la naturaleza, atendiendo al fuerte movimiento que hace el hombre al doblar el cuerpo y enderezarlo con la ayuda de este músculo, el cual si solo fuese de una pieza, se variaria mucho al tiempo de encogerse y dilatarse, cuando el hombre se dobla y endereza; y es mucho mas bello que haya poca variedad en la acción de este músculo, pues si tiene que dilatarse el espacio de nueve dedos, y encogerse luego otros tantos, á cada parte le tocan solo tres dedos, y por consiguiente varían poco en su figura, y casi nada alteran la belleza del hombre (17).
*(17) Toda la explicación que hace Vinci en este § conviene exactamente á los dos músculos llamados rectos que hay en el abdómen, uno á cada lado, cuyo oficio es doblar y extender el cuerpo del modo que refiere.
CCXXXI.
Del último esfuerzo que puede hacer el hombre para mirarse por la espalda.
El último esfuerzo que el hombre puede hacer con su cuerpo es para verse los talones, quedando siempre el pecho al frente. Esto no se puede hacer sin mucha dificultad, y se han de doblar las rodillas y bajar los hombros. La causa de esta posición se demostrará en la Anatomía, igualmente que los músculos que se ponen en movimiento, tanto al principio, como al fin. Lámina VIII.
CCXXXII.
Hasta donde pueden juntarse los brazos por detras.
Puestos los brazos á la espalda, nunca podrán juntarse los codos mas de lo que alcancen las puntas de los dedos de la mano del otro brazo; esto es, que la mayor proximidad que pueden tener los codos por detras será igual al espacio que hay desde el codo á la extremidad de los dedos, y en este caso forman los brazos un cuadrado perfecto. Y lo mas que se pueden atravesar por delante es hasta que el codo venga á dar en medio del pecho, en cuya actitud forman los hombros con él un triángulo equilátero.
CCXXXIII.
De la actitud que toma el hombre cuando quiere herir con mucha fuerza.
Cuando el hombre se dispone á hacer un movimiento con gran fuerza, se dobla y tuerce cuanto puede hácia la parte contraria de aquella en donde quiere descargar el golpe, en cuya actitud se dispone para la mayor fuerza que le sea posible, la cual dirige el golpe, y queda impresa en la parte á que se dirigía, con el movimiento compuesto. Lámina IX.
CCXXXIV.
De la fuerza compuesta del hombre, y primeramente de la de los brazos.
Los músculos que mueven el antebrazo para su extensión y retracción, nacen hácia el medio del olecranon, que es la punta del codo, uno detras de otro. Delante está el que dobla el brazo, y detras el que lo alarga (18).
Que el hombre tenga mas fuerza para atraer á sí una cosa que para arrojarla, se prueba por la proposición 9.ª de ponderibus, que dice: entre los pesos de igual potencia, el que esté mas remoto del centro de la balanza parecerá que tiene mas. De lo que se sigue, que siendo N B y N C músculos de igual potencia entre sí, el de delante N C es mas poderoso que el de atrás N B, porque aquel está en la parte C del brazo, que se halla mas apartada del centro del codo A, que la parte B que está al otro lado; con lo cual queda probado. Pero esta es fuerza simple, no compuesta como la de que vamos á tratar. Fuerza compuesta se dice cuando los brazos hacen alguna acción, y se añade una segunda potencia del peso de la persona ó de las piernas, como sucede al tiempo de atraer alguna cosa ó de empujarla; en cuyo caso ademas de la potencia de los brazos se añade el peso de la persona, la fuerza de la espalda y la de las piernas, que consiste en el extenderlas; como si dos brazos agarrados á una columna, el uno la atrajese, y el otro la impeliese. Lámina X.
*(18) Los músculos que sirven para la extensión y [ pág. ]flexion del antebrazo son cuatro. Los dos de la flexión son el biceps, y el braquial interno. El bíceps, llamado asi porque tiene dos cabezas, está situado á lo largo de la parte anterior del hueso del brazo ó húmero, la una cabeza se une á la apófisis coracoides de la espaldilla; la otra al borde de la cavidad glenoidal de la misma. Luego se reúnen ambas en la mitad del húmero, formando un solo músculo que va á terminar por un tendón fuerte en la tuberosidad que se halla en la parte interna y superior del radio. El braquial interno nace de la parte media del húmero; se abre en forma de horquilla al principio para abrazar el tendón inferior del músculo deltoides. Queda cubierto del biceps, y va á terminar en la parte superior é interna del cúbito. Los otros dos de la extensión son el triceps braquial y el ancóneo. El triceps tiene tres cabezas que nacen, la primera de la extremidad anterior de la costilla inferior del omoplato; la segunda de la parte superior y externa del húmero debajo de su gruesa tuberosidad; la tercera de la parte interna del mismo hueso detras del tendón del gran-dorsal: todas tres se unen en un músculo, resultando un grueso tendón aponebrótico que abraza toda la extremidad del olecránon. El ancónco es un músculo de dos ó tres pulgadas de largo, situado exteriormente al lado del olecránon: nace de la parte posterior del condilo externo del húmero, y se termina en la cara externa del cúbito unos cuatro dedos mas abajo del olecránon.
CCXXXV.
En qué tenga el hombre mayor fuerza, si en atraer ó en impeler.
El hombre tiene mucha mas fuerza para atraer que para impeler; porque en aquella acción trabajan también los músculos del brazo que formó la naturaleza solo para atraer, y no para impeler ó empujar; porque cuando el brazo está extendido, los músculos que mueven el antebrazo no pueden trabajar en la acción de impeler mas que si el hombre apoyara la espalda á la cosa que quiere mover de su sitio, en cuyo acto solo operan los nervios que levantan la espalda cuando está cargada ó encorvada, y (19) los que enderezan la pierna cuando está doblada, que se hallan bajo del muslo en la pantorrilla; en cuya consecuencia queda probado, que para atraer se añade á la fuerza de los brazos la potencia de la extensión de las piernas, y la elevación de la espalda á la fuerza del pecho del hombre en la cualidad que requiere su obliquidad: pero á la acción de impeler, aunque concurre lo mismo, falla la potencia del brazo, porque lo mismo es empujar una cosa con un brazo sin movimiento, que si en vez de brazo hubiera un palo. Lámina XI.
*(19) Los músculos que extienden la pierna son el recto anterior, el basto interno y el externo, y el crural. El recto anterior viene desde la parte superior de la articulación del fémur con los huesos de la cadera, y descendiendo por la parte anterior del muslo, abraza la rótula por una aponebrósis ó membrana tendinosa, y termina en las partes laterales de la extremidad superior de la tibia ó hueso de la pierna. Los dos bastos se unen por arriba, el interno al pequeño trocanter, y el externo al grande; después abrazan lateralmente el muslo hasta la base de la rótula, en donde sus tendones se confunden con el del recto anterior. El crural está situado entre los dos bastos, y detras del recto: abraza toda la parte interior y convexa del femur; nace en el gran trocanter, y termina con una fuerte aponebrósis, que se confunde también con la del recto anterior, en el mismo sitio que este.
CCXXXVI.
De los miembros que se doblan, y del oficio que tiene la carne en esos dobleces.
La carne que viste las coyunturas de los huesos y demas partes próximas á ellos, se aumenta y disminuye según lo que se dobla ó extiende el respectivo miembro; esto es, se aumenta en la parte interior del ángulo que forma el miembro doblado, y se disminuye y dilata en la parte exterior de él: y la parte interpuesta entre el ángulo convexo y el cóncavo participa mas ó menos del aumento ó diminución, según lo mas ó menos próximas que estén sus partes al ángulo de la coyuntura que dobla.
CCXXXVII.
Del volver la pierna sin el muslo.
El volver la pierna desde la rodilla abajo, sin hacer igual movimiento con el muslo, es imposible: la causa de esto es, porque la articulacion de la rótula es de tal modo, que el hueso de la pierna ó tibia toca con el del muslo; de suerte que su movimiento es hácia atrás y hácia adelante, según exige la manera de andar y el arrodillarse; pero de ningún modo se puede mover lateralmente, porque no lo permiten los contactos de ambos huesos. Porque si esta articulación fuese apta para doblar y dar vuelta como el hueso húmero ó del brazo, cuya cabeza entra en una cavidad de la escápula ó espaldilla, ó como el fémur ó hueso del muslo, que entra también su cabeza en una cavidad del hueso íleon ó del anca, entonces podría el hombre volver la pierna á cualquier lado, así como ahora la mueve atrás y adelante solamente, en cuyo caso siempre serian las piernas torcidas. Tampoco esta coyuntura puede pasar mas allá de la línea recta que forma la pierna, y solo dobla por detras y no por delante, pues entonces no podría el hombre levantarse de pie cuando se hinca de rodillas; porque en esta acción se carga primeramente todo el tronco del cuerpo sobre la una rodilla, mientras que á la otra se la deja enteramente libre y sin mas peso que el suyo natural, y asi levanta fácilmente la rodilla de la tierra y sienta la planta del pie; luego carga todo el peso sobre el pie que estriba ya en tierra, apoyando la mano sobre la rodilla correspondiente, y á un mismo tiempo extiende el brazo, con cuyo movimiento se levanta el pecho y la cabeza, y endereza el muslo igualmente que el pecho, y se planta sobre el mismo pie hasta que levanta la otra pierna.
CCXXXVIII.
Del pliegue que hace la carne.
La carne que hace pliegue siempre forma arrugas, y en la parte opuesta está tirante.
CCXXXIX.
Del movimiento simple del hombre.
Llámase movimiento simple el que hace el hombre cuando simplemente se dobla atras ó adelante.
CCXL.
Movimiento compuesto.
Movimiento compuesto es cuando para alguna operación es preciso doblarse hácia dos partes diferentes á un mismo tiempo. En esta atención debe el Pintor poner cuidado en hacer los movimientos compuestos apropiados á la presente composición; quiero decir, que si un Pintor hace un movimiento compuesto por la necesidad de tal accion, que va á representar, ha de procurar no hacer una cosa contraria poniendo á la figura con un movimiento simple que estará mucho mas remoto de la tal acción (20).
*(20) Si en un cuadro, v. g., de la degollación de los Inocentes se quisiera pintar un verdugo arrancando violentamente de los brazos de una madre á un niño para degollarle; esta figura debería tener precisamente un movimiento compuesto, esto es, deberia estar en acción de arrebatar al niño, y de quererle herir; y asi pintándola solo con la segunda acción, quedaria defectuosa la expresión que es lo que dice Vinci en este §.
CCXLI.
De los movimientos apropiados á las acciones de las figuras.
Los movimientos de las figuras que pinte el Pintor han de demostrar la cuantidad de fuerza que conviene á la accion que ejecutan; quiero decir, que no debe expresar la misma fuerza la que levante un palo, que la que alza un madero grande. Y asi debe tener mucho cuidado en la expresión de las fuerzas, según la cualidad de los pesos que manejan.
CCXLII.
Del movimiento de las figuras.
Nunca se hará la cabeza de una figura mirando á su frente en derechura, sino que gire á un lado, sea al derecho ó al izquierdo, ya dirija la vista hácia abajo ó hácia arriba, ó al frente; porque es preciso que manifieste en su movimiento que está con viveza, y no dormida. Tampoco debe estar toda la figura vuelta hácia á un lado: de modo que la una mitad corresponda en línea recta con la otra; y si se quiere poner una actitud en esta forma, sea en un viejo: igualmente se ha de evitar la repetición de unos mismos movimientos, ya sea en los brazos ó en las piernas, y esto no solo en una misma figura, sino también en las de los circunstantes, á menos que no lo exija el caso que se representa.
CCXLIII.
De los actos demostrativos.
En los actos demostrativos las cosas cercanas en tiempo ó en sitio se han de señalar sin apartar mucho la mano del cuerpo del que señala; y cuando estén remotas, debe también estar separada del cuerpo la mano del que señala, y vuelto el semblante hácia el mismo parage.
CCXLIV.
De la variedad de los rostros.
Los semblantes se han de variar según los accidentes del hombre, ya fatigados, ya en descanso, ya llorando, ya riyendo, ya gritando, ya temerosos &c., y aun todos los demas miembros de la persona en su actitud deben tener conexión con lo alterado del semblante.
CCXLV.
De los movimientos apropiados á la mente del que se mueve.
Hay algunos movimientos mentales á quienes no acompaña el cuerpo; y otros que van también acompañados del movimiento del cuerpo. Los movimientos mentales solo dejan caer los brazos, manos y demás partes que dan á entender vida; pero los otros producen en los miembros del cuerpo un movimiento apropiado al de la mente. Hay también un tercer movimiento que participa del uno y del otro; y ademas otro que no es ninguno de los dos, el cual es propio de los insensatos, que se deja solo para los locos ó para los bufones en sus actos chocarreros (21).
*(21) Estos primeros movimientos mentales de que habla Vinci son la tristeza, la meditación profunda, y otros á este tenor que dejan al hombre por un rato en inacción, y de este modo se deben expresar en la Pintura. Los segundos son la ira, el dolor sumo, el gozo &c., los cuales causan agitación en el cuerpo humano, á veces extraordinaria, cuyas particularidades necesita el Pintor tener muy presentes.
CCXLVI.
Los actos mentales mueven á la persona en el primer grado de facilidad y comodidad.
El movimiento mental mueve al cuerpo con actos simples y fáciles, no con intrepidez; porque su objeto reside en la mente, la cual no mueve á los sentidos cuando está ocupada en sí misma.
CCXLVII.
Del movimiento producido por el entendimiento mediante el objeto que tiene.
Cuando el movimiento del hombre lo produce y causa un cierto objeto, este ó nace inmediatamente, ó no: si nace inmediatamente, el hombre dirige al instante hácia el dicho objeto el sentido mas necesario, que es la vista, dejando los pies en el mismo lugar que ocupaban, y solo mueve los muslos, que siguen á las caderas y las rodillas hácia aquella parte adonde volvió los ojos, y de este modo en semejante accidente se puede discurrir mucho.
CCXLVIII.
De los movimientos comunes.
Tan varios son los movimientos del hombre, como las cosas qne pasan por su imaginación, y cada accidente de por sí mueve con mas ó menos vehemencia al hombre, según su grado de vigor y según la edad; pues de distinto modo se moverá en iguales circunstancias un jóven que un anciano.
CCXLIX.
Del movimiento de los animales.
Todo animal de dos pies, al tiempo de andar, baja la parte del cuerpo que insiste sobre el pie que tiene levantado, respecto á la que insiste sobre el otro que estriba en tierra. Al contrario sucede en la parte superior, como acaece en las caderas y en los hombros de un hombre cuando anda, y lo mismo en los pájaros en cuanto á la cabeza y ancas.
CCL.
Cada miembro ha de ser proporcionado al todo del cuerpo.
Téngase cuidado en que haya en todas las partes proporción con su todo, como cuando se pinta un hombre bajo y grueso, que igualmente ha de ser lo mismo en todos sus miembros: esto es, que ha de tener los brazos cortos y recios, las manos anchas y gruesas, y los dedos cortos, y abultadas las articulaciones; y asi de lo demás.
CCLI.
Del decoro que se debe observar.
Observe el Pintor el debido decoro: esto es, la conveniencia del acto, trages, sitio y circunstantes, respecto de la dignidad ó bajeza de la cosa que represente; de modo que un Rey tenga la barba, el ademan y vestidura grave, el parage en que se halla que esté adornado, y los circunstantes con reverencia y admiración, y con trages adecuados á la gravedad de una Corte Real: y al contrario las personas bajas deben estar sin adorno alguno, y lo mismo los circunstantes, cuyas acciones deben ser también bajas, correspondiendo todos los miembros á la dicha composición. La actitud de un viejo no debe ser como la de un mozo, ni la de una muger igual á la de un hombre, ni la de este á la de un niño.
CCLII.
De la edad de las figuras.
No se debe mezclar una porción de muchachos con igual número de viejos, ni una tropa de jóvenes con otros tantos niños; ni tampoco una cuadrilla de mugeres con otra de hombres, á menos que las circunstancias de la acción no exigiesen que estén juntos.
CCLIII.
Cualidades que deben tener las figuras en la composición de una historia.
Procure el Pintor por lo general, en la composición regular de una historia, hacer pocos ancianos, y estos separados siempre de los jóvenes; porque los viejos son raros por lo común, y sus costumbres no se adaptan con la juventud, y donde no hay conformidad de costumbres, no puede tener lugar la amistad, y donde no hay amistad, hay separación. Si la composición es de toda gravedad y seriedad, entonces es preciso pintar pocos jóvenes; porque estos huyen de ella, y asi de los demás.
CCLIV.
Del representar una figura en acto de hablar con varios.
El Pintor que haya de representar á un hombre en acto de hablar á otros varios, procure pintarlo como que considera la materia de que va á tratar, poniéndole en aquella acción mas apropiada á la tal materia. Por ejemplo: si el asunto es de persuasiva, debe ser su actitud acomodada al caso, y si es para la declaración de varios puntos, entonces puede pintar al que habla agarrando con dos dedos de la mano derecha el uno de la izquierda (22), cerrados los dos menores de aquella; la cara vuelta con prontitud hacia el pueblo, y la boca un tanto abierta que parezca que habla. Si está sentado, ha de parecer que se levanta un poco, y la cabeza erguida; y si está de pie, deberá inclinarse moderadamente con el pecho y cabeza hácia el pueblo, el cual debe figurarse silencioso y atento al Orador, mirándole al rostro con admiración: píntese también algún viejo, que tenga la boca cerrada, con muchas arrugas en la parte inferior de las mejillas, como maravillado del discurso que oye, las cejas arqueadas, y arrugada la frente: otros estarán sentados, agarrando con las manos cruzadas la una rodilla: otros con una pierna sobre otra, y encima la una mano, en cuya palma descargará el codo del otro brazo, y sobre la mano de este puede apoyar la barba algún anciano.
*(22) La acción en que pinta Vinci á la figura en el caso que supone, es tan inusitada en nuestros tiempos, que no sé qué efecto causaría ver á un personage en semejante actitud.
CCLV.
Cómo debe representarse una figura airada.
Una figura airada tendrá asida por los cabellos á otra, cuyo rostro estará contra la tierra, la una rodilla sobre el costado del caido, y levantado en alto el brazo derecho con el puño cerrado. Esta figura debe tener el cabello erizado, las cejas bajas y delgadas, y los dientes apretados; los extremos de la boca arqueados, el cuello grueso, y con arrugas por delante, por estar inclinado hacia el enemigo.
CCLVI.
Cómo se figura un desesperado.
El desesperado se figurará hiriéndose con un puñal, después de haber despedazado con sus propias manos sus vestidos; la una de estas estará en acción de rasgarse las heridas que se va haciendo, los pies apartados, las rodillas algo dobladas, y todo el cuerpo inclinado á tierra con el cabello enmarañado.
CCLVII.
De la risa y el llanto, y su diferencia.
El que rie no se diferencia del que llora, ni en los ojos, ni en la boca, ni en las mejillas, sino solo en lo rígido de las cejas que se abaten en el que llora, y se levantan en el que rie. A esto se añade que el que llora destroza con las manos el vestido y otros varios accidentes, según las varias causas del llanto; porque unos lloran de ira, otros de miedo, otros de ternura y alegría, algunos de zelos y sospechas, otros de dolor y sentimiento, y otros de compasión y pesar por la pérdida de amigos y parientes. Entre estos unos parecen desesperados, otros no tanto, unos derraman lágrimas, otros gritan, algunos levantan el rostro al cielo y dejan caer las manos cruzadas, y otros manifestando temor, levantan los hombros, y asi á este tenor según las causas mencionadas. El que derrama lágrimas, levanta el entrecejo y une las cejas, arrugando aquella parle, y los extremos de la boca se bajan; pero en el que rie están levantados, y las cejas abiertas y despejadas.
CCLVIII.
Del modo como se plantan los niños.
Tanto en los niños como en los viejos no se deben figurar acciones prontas en la postura de sus piernas.
CCLIX.
Del modo como se plantan los jóvenes y las mugeres.
Las mugeres y los jóvenes nunca se han de pintar con las piernas descompuestas, ó demasiado abiertas: porque esto da muestras de audacia ó falta de pudor; y estando juntas es señal de vergüenza.
CCLX.
De los que saltan.
La naturaleza enseña por sí al que salta, sin que este reflexione en ello, que levante con ímpetu los brazos y los hombros al tiempo de saltar, cuyas partes por medio de este impulso se mueven á una vez con todo el cuerpo, y se elevan hasta que se acaba el ímpetu que llevan. Este ímpetu va acompañado de una instantánea extensión del cuerpo que se habia doblado por la espalda, por las ancas, por las rodillas y por los pies, la cual extension se hace oblicuamente: esto es, por delante y hácia arriba; y asi el movimiento que se hace para andar, lleva hácia delante el cuerpo que va á saltar, y el mismo movimiento hácia arriba levanta al cuerpo, y haciéndole describir en el aire un arco grande, aumenta el salto.
CCLXI.
Del hombre que quiere arrojar alguna cosa con grande impulso.
Al hombre que quiere arrojar un dardo, una piedra, ú otra cosa con movimiento impetuoso, se le puede figurar de dos modos principalmente: esto es, se le podrá representar ó en el acto de prepararse para la acción de arrojarlo, ó cuando ya concluyó la acción. Si se le quiere pintar preparándose para la acción de arrojar, entonces el lado interior del pie estará en la misma línea que el pecho; pero sobre él insistirá el hombro contrario: esto es, si el pie derecho es donde estriba el peso del hombre, insistirá sobre él el hombro izquierdo. Lámina III. Figura A.
CCLXII.
Por qué, cuando un hombre quiere tirar una barra, y clavarla en tierra, levanta la pierna opuesta encorvada.
Aquel que va á tirar una barra de modo que quede clavada en la tierra, levanta la pierna contraria del brazo que tira, doblándola por la rodilla. Y esto lo hace para sompesarse sobre el pie que estriba en el suelo, sin cuyo movimiento de la pierna seria imposible esto: ni tampoco podría sin extenderla tirar la dicha barra.
CCLXIII.
Equiponderación de los cuerpos que no se mueven.
La equiponderacion ó balanza del hombre es de dos maneras, simple ó compuesta. Simple es la que hace el hombre cuando se planta sobre ambos pies firmes; y abriendo los brazos, con diversas distancias respecto á su mediación, ó doblándose y manteniéndose sobre el un pie, conserva el centro de gravedad perpendicular al centro del pie que planta; y si insiste sobre ambos, entonces caerá la línea del pecho perpendicular al medio de la distancia que hay entre los centros de ambos pies. La balanza compuesta es cuando el hombre sostiene sobre sí un peso con diversos movimientos, como en la figura del Hércules luchando con Anteo, la cual se debe pintar suponiendo á este entre el pecho y los brazos, y su espalda y hombros deben estar tan separados de la línea central de sus pies, cuanto lo esté de ellos el centro de gravedad de la figura del Anteo por la otra parte. Lámina XII.
CCLXIV.
Del hombre que planta sobre ambos pies insistiendo mucho mas en el uno de ellos.
Cuando al cabo de mucho rato de estar en pie se le cansa al hombre la pierna en que estribaba, reparte el peso con la otra; pero este modo de plantar solo se ha de practicar con los decrépitos ó con los niños, ó también en uno que se finja muy fatigado, porque en efecto es señal de cansancio ó de poco vigor en los miembros. Al contrario, en un jóven robusto y gallardo siempre se advertirá que planta sobre el un pie, y si acaso da algún poco de su peso al otro, solo es al tiempo de principiar un movimiento preciso, pues de otro modo no podría tenerle, siendo así que el movimiento se origina de la desigualdad.
CCLXV.
Del modo de plantar las figuras.
Todas las figuras que están de pie derecho deben tener variedad en sus miembros; quiero decir, que si un brazo lo tienen hácia delante, el otro esté en su sitio natural ó hácia atrás; y si la figura planta sobre un pie, el hombro correspondiente debe quedar mas bajo que el otro; todo lo cual lo observan los inteligentes, los que siempre procuran contrabalancear la figura sobre sus pies para que no se desplome: porque cuando planta sobre una pierna, la otra no sostiene el cuerpo por estar doblada, y es como si estuviera muerta; por lo cual es absolutamente necesario que el peso que hay sobre ambas piernas dirija el centro de su gravedad sobre la articulación de la que le sostiene.
CCLXVI.
De la equiponderación del hombre estribando sobre sus pies.
Firme el hombre de pie derecho, ó cargará todo el peso de su cuerpo sobre los pies igualmente ó desigualmente. Si carga sobre ellos igualmente, insistirá con peso natural mezclado con peso accidental, ó con peso natural simplemente. Si carga con peso natural y accidental, entonces los extremos opuestos de los miembros no estarán igualmente distantes de los puntos de las articulaciones de los pies; pero insistiendo con peso natural simplemente, entonces dichos extremos de los miembros opuestos estarán igualmente distantes de las articulaciones de los pies: pero de esto tratare en un libro aparte.
CCLXVII.
Del movimiento local mas ó menos veloz.
El movimiento local que haga el hombre ó cualquiera otro animal será de tanta mayor ó menor velocidad, cuanto mas remoto ó próximo se halle el centro de su gravedad al del pie en que se sostiene.
CCLXVIII.
De los animales cuadrúpedos como se mueven.
La altura de los animales cuadrúpedos se varía mucho mas en los que caminan, que en los que están firmes, mas ó menos conforme al tamaño que tienen: esto lo causa la oblicuidad de sus piernas que van pisando la tierra, las cuales elevan la figura del animal al tiempo de extenderse y ponerse perpendiculares al suelo. Lámina XIII.
CCLXIX.
De la correspondencia que tiene la mitad del grueso del hombre con la otra mitad.
Nunca será igual la mitad del grueso y anchura del hombre á la otra mitad, si los respectivos miembros no hacen movimientos iguales.
CCLXX.
El hombre al tiempo de saltar hace tres movimientos.
Cuando el hombre da un salto, la cabeza va tres veces mas veloz que los talones, y antes que se aparte del suelo [ pág. ]la punta del pie tiene dos tantos mas de velocidad que las caderas. La causa de esto es porque á un mismo tiempo se deshacen tres ángulos, de los cuales el superior es el que forma el tronco con los muslos doblando hácia delante, el segundo el que forman los muslos y las piernas, y el tercero el que forman estas con los pies.
De la comodidad de los miembros.
En cuanto á la comodidad de los miembros se ha de tener presente que cuando se haya de representar una figura que va á volverse hacia atrás ó á un lado por algún accidente, no se ha de dar movimiento á los pies y demás miembros hacia aquella parte adonde tiene vuelta la cabeza, sino que se ha de procurar dividir toda aquella vuelta en cuatro coyunturas, que son la del pie, la de la rodilla, la de la cadera y la del cuello: de modo que si planta la figura sobre la pierna derecha, se hará que doble la rodilla izquierda hacia dentro, quedando algo levantado el pie por afuera; la espaldilla de dicho lado izquierdo estará mas baja que la derecha; la nuca vendrá á caer perpendicularmente sobre el tobillo exterior del pie siniestro, y lo mismo la correspondiente espaldilla con el pie derecho. Siempre se ha de tener cuidado que las figuras no han de dirigir hácia un lado cabeza y pecho; pues como la naturaleza nos ha dado el cuello para nuestra mayor comodidad, lo podemos volver fácilmente á todos lados, cuando queremos mirar á varias partes, y del mismo modo casi obedecen las demás coyunturas. Si la figura ha de estar sentada con los brazos ocupados en alguna acción al través, procúrese hacer que el pecho vuelva hacia la cadera.
CCXII.
De la figura aislada.
La figura que esté aislada debe igualmente no tener dos miembros en una misma posición: por ejemplo, si se finge que va corriendo, no se le han de poner ambas manos hacia delante, sino trocadas, pues de otro modo no podria correr; y si el pie derecho está delante, el brazo debe estar atrás y el izquierdo delante, pues no se puede correr bien sino en esta actitud. Si hay que representar alguna otra figura que va siguiendo á la primera, la una pierna la adelantará bastante, y la otra quedará debajo de la cabeza, y los brazos también con movimiento trocado: todo lo cual se tratará mas difusamente en el libro de los movimientos (13).
*(13) Aunque no ha llegado á nuestras manos el libro que cita Vinci como suyo en este §, son tantos los documentos que da este Tratado acerca del movimiento natural del hombre, que basta para que los profesores estudien una parte tan esencial para la belleza y propiedad de las figuras de un cuadro.
CCXIII.
Cuál es lo mas importante en una figura.
Entre las cosas mas principales que se requieren en una figura de cualquier animal, la mas importante es colocar la cabeza bien sobre los hombros, el tronco sobre las caderas, y los hombros y caderas sobre los pies.
CCXIV.
De la balanza que debe tener todo peso alrededor del centro de gravedad de cualquier cuerpo.
Toda figura que se mantiene firme sobre sus pies, tendrá igualdad de peso alrededor del centro de su apoyo. De manera que si la figura, plantada sobre sus pies sin movimiento, saca un brazo al frente del pecho, debe echar igual peso natural atrás, cuanto es el peso natural y accidental que echa adelante: y lo mismo se entenderá de cualquier parte que se separe considerablemente de su todo.
CCXV.
De las figuras que han de manejar y llevar algún peso.
Nunca se representará una figura elevando ó cargando algún peso, sin que ella misma saque de su cuerpo otro tanto peso hácia la parte opuesta.
CCXVI.
De las actitudes de las figuras.
La actitud de las figuras se ha de poner con tal disposición de miembros, que ella misma dé á entender la intención de su ánimo.
CCXVII.
Variedad de las actitudes.
En los hombres se ponen las actitudes con respecto á su edad ó dignidad, y se varían según lo requiere el sexo.
CCXVIII.
De las actitudes en general.
El Pintor debe observar con cuidado las actitudes naturales de los hombres producidas inmediatamente de cualquier accidente, y procurarlas tener bien presentes en la memoria; y no exponerse á verse obligado á poner á una persona en acto de llorar sin que tenga causa para ello, y copiar aquel afecto: porque en tal caso, como alli es sin motivo el llanto, no tendrá ni prontitud ni naturalidad. Por esto es muy conducente observar estas cosas cuando suceden naturalmente, y luego haciendo que otro lo finja, cuando sea menester, se toma de él lo que viene al caso, y se copia.
CCXIX.
De las acciones de los circunstantes que están mirando un acaecimiento.
Todos los circunstantes de cualquier pasage digno de atención estan con diversos actos de admiración considerándolo, como cuando la Justicia ejecuta un castigo en algunos malhechores. Y si el caso es de devoción, entonces los presentes están atendiéndolo con semblante devoto en varias maneras, como si se representase el santo Sacrificio de la Misa á la elevación de la Hostia y otros semejantes. Si el caso es festivo y jocoso ó lastimoso, entonces no es preciso que los circunstantes tengan la vista dirigida hácia él, sino que deben estar con varios movimientos, condoliéndose ó alegrándose varios de ellos entre sí. Si la cosa es de espanto, se representará en los rostros de los que huyen grande expresión de asombro ó temor, con variedad de movimientos, según se advertirá cuando se trate de ello en su libro respectivo.
CCXX.
Cualidad del desnudo.
Nunca se debe pintar una figura delgada y con los músculos muy relevados; porque las personas flacas nunca tienen mucha carne sobre los huesos, antes bien por falta de ella son delgados; y en donde no hay carne, mal pueden ser gruesos los músculos.
CCXXI.
Los músculos son cortos y gruesos.
Los hombres qne naturalmente son musculosos tienen los huesos muy gruesos, y su proporción por lo regular es corta, con poca gordura; porque como crecen mucho los músculos, se oprimen mutuamente, y no queda lugar para la gordura que suele haber entre ellos. De este modo los músculos, comprimidos asi unos con otros, y no pudiéndose dilatar, engruesan mucho especialmente hácia el medio.
CCXXII.
Los hombres gruesos tienen los músculos delgados.
Aunque los hombres muy gruesos suelen ser por lo regular poco altos, como sucede también á los musculosos, sus músculos no obstante son sutiles y delgados: pero entre los tegumentos de su cuerpo se halla mucha grosura esponjosa y vana, ó llena de aire; por lo cual las personas de esta naturaleza se sostienen con mas facilidad sobre el agua que los musculosos, los cuales tienen mucho menos aire en su cútis.
CCXXIII.
Cuáles son los músculos que se ocultan en los movimientos del hombre.
Al levantar y bajar el brazo se oculta la tetilla y se hincha: lo mismo sucede á los vacíos ó ijadas, al doblar el cuerpo hácia atrás ó hacia adelante. Los hombros ó espaldillas, las caderas y el cuello varían mucho mas que las demas articulaciones; porque sus movimientos son mucho mas variables. De esto se tratará particularmente en otro libro.
CCXXIV.
De los músculos.
Los miembros de un jóven no se deben representar con los músculos muy señalados; porque esto es señal de una fortaleza propia de la edad madura, y que no se halla en los jóvenes. Señalaránse, pues, los sentimientos de los músculos mas ó menos suavemente, según lo mucho ó poco que trabajen, teniendo cuidado de que los músculos que están en acción han de estar mas hinchados y elevados que los que descansan; y las líneas centrales intrínsecas de los miembros que se doblan nunca tienen su natural longitud.
CCXXV.
La figura pintada con demasiada evidencia de todos sus músculos ha de estar sin movimiento.
Cuando se pinte un desnudo, señalados sobradamente todos sus músculos, es forzoso que se le represente sin movimiento alguno: porque de ningún modo puede moverse un hombre á menos que la una parte de sus músculos no se afloje, y la otra opuesta tire. Los que se aflojan quedan ocultos, y los que tiran se hinchan y se descubren enteramente.
CCXXVI.
Nunca se debe afectar demasiado la musculacion en el desnudo.
Las figuras desnudas no deben estar sobradamente anatomizadas, porque quedan sin gracia ninguna. Los músculos solo se señalarán en aquella parte del miembro que ejecuta la acción. El músculo se manifiesta por lo comun en todas sus partes mediante la operación que ejecuta, de modo que antes de ella no se dejaba ver.
CCXXVII.
De la distancia y contracción de los músculos.
El músculo que tiene la parte posterior del muslo es el que mas se dilata y contrae respecto de los demás músculos del cuerpo humano. El segundo es el que forma la nalga. El tercero el del espinazo. El cuarto el de la garganta. El quinto el de la espaldilla. El sexto el del estómago, que nace bajo el hueso esternón, y termina en el empeine, como se dirá mas adelante (14).
*(14) La parte posterior del muslo la componen varios músculos que seria prolijo el referirlos ahora, y asi no podemos acertar con el que menciona aqui Vinci. En la garganta y espaldilla hay también muchísimos; por lo que también es casi imposible saber de cual de ellos habla el autor. La nalga la forman tres músculos llamados glúteos. El músculo del espinazo que nombra aqui Leonardo serán tal vez los sacro-lumbares, largos-dorsales y grandes-espinosos ó semiespinosos, los espinosos y los sacros, que son los que hacen el movimiento de extensión de la espina; á los que se pueden añadir los cuadrados de los lomos, aunque el uso de estos es servir á la flexión de dicha parte. El del estómago son los rectos del abdómen.
CCXXVIII.
En qué parte del hombre se encuentra un tendón sin músculo.
En la parte llamada muñeca ó carpo, á cosa de cuatro dedos de distancia hacia el brazo, se encuentra un tendón que es el mas largo de los que tiene el hombre, el cual está sin músculo, y nace en el medio de uno de los condilos del radio ó hueso del antebrazo, y termina en el otro. Su figura es cuadrada, su anchura casi de tres dedos, y su grueso cosa de medio. Solo sirve de tener unidos los dichos condilos para que no se separen (15).
*(15) Según las observaciones mas exactas de la Anatomía no hay nada de lo que aqui dice Vinci.
CCXXIX.
De los ocho huesecillos que se encuentran en medio de los tendones en varias coyunturas.
En las articulaciones del hombre nacen algunos huesecillos, los cuales están en medio del tendón, que la sirve de ligamento; como es la rótula ó choquezuela, y los que se hallan en la articulación de la espaldilla y en la del pie, los cuales en todo son ocho, en esta forma: uno en cada espaldilla, otro en cada rodilla, y dos en cada pie, bajo la primera articulacion del dedo gordo hácia el talón ó calcáneo; y todos ellos se hacen durísimos en la vejez (16).
*(16) Estos huesos, segun parece, serán unos huesecillos llamados sesamoideos, que se encuentran en las articulaciones de los huesos del metacarpo y metatarso con las primeras falanges de los dedos; y también suelen hallarse en algunos otros sitios del cuerpo, los cuales están unidos á los tendones, de modo que parece son alguna porción de estos osificada, y sirven para facilitar el movimiento de los dichos huesos y de los músculos flexores de los dedos. Su número es indeterminado, y en los niños no se encuentran hasta cierta edad, en la que son cartilaginosos por mucho tiempo. Los que dice Vinci que se hallan en la espaldilla, serán tal vez las apófisis ó eminencias que alli se ven; pues ningún Anatómico dice haber encontrado en dichas partes y sus articulaciones ningún sesamoideo. Todo esto solo se puede percibir en la disección del cadáver; pero no en la figura vestida de toda su carne, ni menos en el esqueleto, porque se pierden estos huesecillos por su pequeñez, excepto la rótula; y asi el Pintor no tiene necesidad de saberlo, y solo se pone aqui para explicar este § con arreglo á la Anatomía moderna.
CCXXX.
Del músculo que hay entre el hueso esternón y el empeine.
Nace un músculo en el hueso esternón y termina en el empeine, el que tiene tres acciones, porque su longitud se divide por tres tendones. Primero está la parte superior del músculo, y luego sigue un tendón tan ancho como él: después está la parte media algo mas abajo, á la cual se une el segundo tendón, y finalmente acaba con la parte inferior y su tendón correspondiente, el cual está unido al hueso pubis ó del empeine. Estas tres partes de músculo con sus tres tendones las ha criado la naturaleza, atendiendo al fuerte movimiento que hace el hombre al doblar el cuerpo y enderezarlo con la ayuda de este músculo, el cual si solo fuese de una pieza, se variaria mucho al tiempo de encogerse y dilatarse, cuando el hombre se dobla y endereza; y es mucho mas bello que haya poca variedad en la acción de este músculo, pues si tiene que dilatarse el espacio de nueve dedos, y encogerse luego otros tantos, á cada parte le tocan solo tres dedos, y por consiguiente varían poco en su figura, y casi nada alteran la belleza del hombre (17).
*(17) Toda la explicación que hace Vinci en este § conviene exactamente á los dos músculos llamados rectos que hay en el abdómen, uno á cada lado, cuyo oficio es doblar y extender el cuerpo del modo que refiere.
CCXXXI.
Del último esfuerzo que puede hacer el hombre para mirarse por la espalda.
El último esfuerzo que el hombre puede hacer con su cuerpo es para verse los talones, quedando siempre el pecho al frente. Esto no se puede hacer sin mucha dificultad, y se han de doblar las rodillas y bajar los hombros. La causa de esta posición se demostrará en la Anatomía, igualmente que los músculos que se ponen en movimiento, tanto al principio, como al fin. Lámina VIII.
CCXXXII.
Hasta donde pueden juntarse los brazos por detras.
Puestos los brazos á la espalda, nunca podrán juntarse los codos mas de lo que alcancen las puntas de los dedos de la mano del otro brazo; esto es, que la mayor proximidad que pueden tener los codos por detras será igual al espacio que hay desde el codo á la extremidad de los dedos, y en este caso forman los brazos un cuadrado perfecto. Y lo mas que se pueden atravesar por delante es hasta que el codo venga á dar en medio del pecho, en cuya actitud forman los hombros con él un triángulo equilátero.
CCXXXIII.
De la actitud que toma el hombre cuando quiere herir con mucha fuerza.
Cuando el hombre se dispone á hacer un movimiento con gran fuerza, se dobla y tuerce cuanto puede hácia la parte contraria de aquella en donde quiere descargar el golpe, en cuya actitud se dispone para la mayor fuerza que le sea posible, la cual dirige el golpe, y queda impresa en la parte á que se dirigía, con el movimiento compuesto. Lámina IX.
CCXXXIV.
De la fuerza compuesta del hombre, y primeramente de la de los brazos.
Los músculos que mueven el antebrazo para su extensión y retracción, nacen hácia el medio del olecranon, que es la punta del codo, uno detras de otro. Delante está el que dobla el brazo, y detras el que lo alarga (18).
Que el hombre tenga mas fuerza para atraer á sí una cosa que para arrojarla, se prueba por la proposición 9.ª de ponderibus, que dice: entre los pesos de igual potencia, el que esté mas remoto del centro de la balanza parecerá que tiene mas. De lo que se sigue, que siendo N B y N C músculos de igual potencia entre sí, el de delante N C es mas poderoso que el de atrás N B, porque aquel está en la parte C del brazo, que se halla mas apartada del centro del codo A, que la parte B que está al otro lado; con lo cual queda probado. Pero esta es fuerza simple, no compuesta como la de que vamos á tratar. Fuerza compuesta se dice cuando los brazos hacen alguna acción, y se añade una segunda potencia del peso de la persona ó de las piernas, como sucede al tiempo de atraer alguna cosa ó de empujarla; en cuyo caso ademas de la potencia de los brazos se añade el peso de la persona, la fuerza de la espalda y la de las piernas, que consiste en el extenderlas; como si dos brazos agarrados á una columna, el uno la atrajese, y el otro la impeliese. Lámina X.
*(18) Los músculos que sirven para la extensión y [ pág. ]flexion del antebrazo son cuatro. Los dos de la flexión son el biceps, y el braquial interno. El bíceps, llamado asi porque tiene dos cabezas, está situado á lo largo de la parte anterior del hueso del brazo ó húmero, la una cabeza se une á la apófisis coracoides de la espaldilla; la otra al borde de la cavidad glenoidal de la misma. Luego se reúnen ambas en la mitad del húmero, formando un solo músculo que va á terminar por un tendón fuerte en la tuberosidad que se halla en la parte interna y superior del radio. El braquial interno nace de la parte media del húmero; se abre en forma de horquilla al principio para abrazar el tendón inferior del músculo deltoides. Queda cubierto del biceps, y va á terminar en la parte superior é interna del cúbito. Los otros dos de la extensión son el triceps braquial y el ancóneo. El triceps tiene tres cabezas que nacen, la primera de la extremidad anterior de la costilla inferior del omoplato; la segunda de la parte superior y externa del húmero debajo de su gruesa tuberosidad; la tercera de la parte interna del mismo hueso detras del tendón del gran-dorsal: todas tres se unen en un músculo, resultando un grueso tendón aponebrótico que abraza toda la extremidad del olecránon. El ancónco es un músculo de dos ó tres pulgadas de largo, situado exteriormente al lado del olecránon: nace de la parte posterior del condilo externo del húmero, y se termina en la cara externa del cúbito unos cuatro dedos mas abajo del olecránon.
CCXXXV.
En qué tenga el hombre mayor fuerza, si en atraer ó en impeler.
El hombre tiene mucha mas fuerza para atraer que para impeler; porque en aquella acción trabajan también los músculos del brazo que formó la naturaleza solo para atraer, y no para impeler ó empujar; porque cuando el brazo está extendido, los músculos que mueven el antebrazo no pueden trabajar en la acción de impeler mas que si el hombre apoyara la espalda á la cosa que quiere mover de su sitio, en cuyo acto solo operan los nervios que levantan la espalda cuando está cargada ó encorvada, y (19) los que enderezan la pierna cuando está doblada, que se hallan bajo del muslo en la pantorrilla; en cuya consecuencia queda probado, que para atraer se añade á la fuerza de los brazos la potencia de la extensión de las piernas, y la elevación de la espalda á la fuerza del pecho del hombre en la cualidad que requiere su obliquidad: pero á la acción de impeler, aunque concurre lo mismo, falla la potencia del brazo, porque lo mismo es empujar una cosa con un brazo sin movimiento, que si en vez de brazo hubiera un palo. Lámina XI.
*(19) Los músculos que extienden la pierna son el recto anterior, el basto interno y el externo, y el crural. El recto anterior viene desde la parte superior de la articulación del fémur con los huesos de la cadera, y descendiendo por la parte anterior del muslo, abraza la rótula por una aponebrósis ó membrana tendinosa, y termina en las partes laterales de la extremidad superior de la tibia ó hueso de la pierna. Los dos bastos se unen por arriba, el interno al pequeño trocanter, y el externo al grande; después abrazan lateralmente el muslo hasta la base de la rótula, en donde sus tendones se confunden con el del recto anterior. El crural está situado entre los dos bastos, y detras del recto: abraza toda la parte interior y convexa del femur; nace en el gran trocanter, y termina con una fuerte aponebrósis, que se confunde también con la del recto anterior, en el mismo sitio que este.
CCXXXVI.
De los miembros que se doblan, y del oficio que tiene la carne en esos dobleces.
La carne que viste las coyunturas de los huesos y demas partes próximas á ellos, se aumenta y disminuye según lo que se dobla ó extiende el respectivo miembro; esto es, se aumenta en la parte interior del ángulo que forma el miembro doblado, y se disminuye y dilata en la parte exterior de él: y la parte interpuesta entre el ángulo convexo y el cóncavo participa mas ó menos del aumento ó diminución, según lo mas ó menos próximas que estén sus partes al ángulo de la coyuntura que dobla.
CCXXXVII.
Del volver la pierna sin el muslo.
El volver la pierna desde la rodilla abajo, sin hacer igual movimiento con el muslo, es imposible: la causa de esto es, porque la articulacion de la rótula es de tal modo, que el hueso de la pierna ó tibia toca con el del muslo; de suerte que su movimiento es hácia atrás y hácia adelante, según exige la manera de andar y el arrodillarse; pero de ningún modo se puede mover lateralmente, porque no lo permiten los contactos de ambos huesos. Porque si esta articulación fuese apta para doblar y dar vuelta como el hueso húmero ó del brazo, cuya cabeza entra en una cavidad de la escápula ó espaldilla, ó como el fémur ó hueso del muslo, que entra también su cabeza en una cavidad del hueso íleon ó del anca, entonces podría el hombre volver la pierna á cualquier lado, así como ahora la mueve atrás y adelante solamente, en cuyo caso siempre serian las piernas torcidas. Tampoco esta coyuntura puede pasar mas allá de la línea recta que forma la pierna, y solo dobla por detras y no por delante, pues entonces no podría el hombre levantarse de pie cuando se hinca de rodillas; porque en esta acción se carga primeramente todo el tronco del cuerpo sobre la una rodilla, mientras que á la otra se la deja enteramente libre y sin mas peso que el suyo natural, y asi levanta fácilmente la rodilla de la tierra y sienta la planta del pie; luego carga todo el peso sobre el pie que estriba ya en tierra, apoyando la mano sobre la rodilla correspondiente, y á un mismo tiempo extiende el brazo, con cuyo movimiento se levanta el pecho y la cabeza, y endereza el muslo igualmente que el pecho, y se planta sobre el mismo pie hasta que levanta la otra pierna.
CCXXXVIII.
Del pliegue que hace la carne.
La carne que hace pliegue siempre forma arrugas, y en la parte opuesta está tirante.
CCXXXIX.
Del movimiento simple del hombre.
Llámase movimiento simple el que hace el hombre cuando simplemente se dobla atras ó adelante.
CCXL.
Movimiento compuesto.
Movimiento compuesto es cuando para alguna operación es preciso doblarse hácia dos partes diferentes á un mismo tiempo. En esta atención debe el Pintor poner cuidado en hacer los movimientos compuestos apropiados á la presente composición; quiero decir, que si un Pintor hace un movimiento compuesto por la necesidad de tal accion, que va á representar, ha de procurar no hacer una cosa contraria poniendo á la figura con un movimiento simple que estará mucho mas remoto de la tal acción (20).
*(20) Si en un cuadro, v. g., de la degollación de los Inocentes se quisiera pintar un verdugo arrancando violentamente de los brazos de una madre á un niño para degollarle; esta figura debería tener precisamente un movimiento compuesto, esto es, deberia estar en acción de arrebatar al niño, y de quererle herir; y asi pintándola solo con la segunda acción, quedaria defectuosa la expresión que es lo que dice Vinci en este §.
CCXLI.
De los movimientos apropiados á las acciones de las figuras.
Los movimientos de las figuras que pinte el Pintor han de demostrar la cuantidad de fuerza que conviene á la accion que ejecutan; quiero decir, que no debe expresar la misma fuerza la que levante un palo, que la que alza un madero grande. Y asi debe tener mucho cuidado en la expresión de las fuerzas, según la cualidad de los pesos que manejan.
CCXLII.
Del movimiento de las figuras.
Nunca se hará la cabeza de una figura mirando á su frente en derechura, sino que gire á un lado, sea al derecho ó al izquierdo, ya dirija la vista hácia abajo ó hácia arriba, ó al frente; porque es preciso que manifieste en su movimiento que está con viveza, y no dormida. Tampoco debe estar toda la figura vuelta hácia á un lado: de modo que la una mitad corresponda en línea recta con la otra; y si se quiere poner una actitud en esta forma, sea en un viejo: igualmente se ha de evitar la repetición de unos mismos movimientos, ya sea en los brazos ó en las piernas, y esto no solo en una misma figura, sino también en las de los circunstantes, á menos que no lo exija el caso que se representa.
CCXLIII.
De los actos demostrativos.
En los actos demostrativos las cosas cercanas en tiempo ó en sitio se han de señalar sin apartar mucho la mano del cuerpo del que señala; y cuando estén remotas, debe también estar separada del cuerpo la mano del que señala, y vuelto el semblante hácia el mismo parage.
CCXLIV.
De la variedad de los rostros.
Los semblantes se han de variar según los accidentes del hombre, ya fatigados, ya en descanso, ya llorando, ya riyendo, ya gritando, ya temerosos &c., y aun todos los demas miembros de la persona en su actitud deben tener conexión con lo alterado del semblante.
CCXLV.
De los movimientos apropiados á la mente del que se mueve.
Hay algunos movimientos mentales á quienes no acompaña el cuerpo; y otros que van también acompañados del movimiento del cuerpo. Los movimientos mentales solo dejan caer los brazos, manos y demás partes que dan á entender vida; pero los otros producen en los miembros del cuerpo un movimiento apropiado al de la mente. Hay también un tercer movimiento que participa del uno y del otro; y ademas otro que no es ninguno de los dos, el cual es propio de los insensatos, que se deja solo para los locos ó para los bufones en sus actos chocarreros (21).
*(21) Estos primeros movimientos mentales de que habla Vinci son la tristeza, la meditación profunda, y otros á este tenor que dejan al hombre por un rato en inacción, y de este modo se deben expresar en la Pintura. Los segundos son la ira, el dolor sumo, el gozo &c., los cuales causan agitación en el cuerpo humano, á veces extraordinaria, cuyas particularidades necesita el Pintor tener muy presentes.
CCXLVI.
Los actos mentales mueven á la persona en el primer grado de facilidad y comodidad.
El movimiento mental mueve al cuerpo con actos simples y fáciles, no con intrepidez; porque su objeto reside en la mente, la cual no mueve á los sentidos cuando está ocupada en sí misma.
CCXLVII.
Del movimiento producido por el entendimiento mediante el objeto que tiene.
Cuando el movimiento del hombre lo produce y causa un cierto objeto, este ó nace inmediatamente, ó no: si nace inmediatamente, el hombre dirige al instante hácia el dicho objeto el sentido mas necesario, que es la vista, dejando los pies en el mismo lugar que ocupaban, y solo mueve los muslos, que siguen á las caderas y las rodillas hácia aquella parte adonde volvió los ojos, y de este modo en semejante accidente se puede discurrir mucho.
CCXLVIII.
De los movimientos comunes.
Tan varios son los movimientos del hombre, como las cosas qne pasan por su imaginación, y cada accidente de por sí mueve con mas ó menos vehemencia al hombre, según su grado de vigor y según la edad; pues de distinto modo se moverá en iguales circunstancias un jóven que un anciano.
CCXLIX.
Del movimiento de los animales.
Todo animal de dos pies, al tiempo de andar, baja la parte del cuerpo que insiste sobre el pie que tiene levantado, respecto á la que insiste sobre el otro que estriba en tierra. Al contrario sucede en la parte superior, como acaece en las caderas y en los hombros de un hombre cuando anda, y lo mismo en los pájaros en cuanto á la cabeza y ancas.
CCL.
Cada miembro ha de ser proporcionado al todo del cuerpo.
Téngase cuidado en que haya en todas las partes proporción con su todo, como cuando se pinta un hombre bajo y grueso, que igualmente ha de ser lo mismo en todos sus miembros: esto es, que ha de tener los brazos cortos y recios, las manos anchas y gruesas, y los dedos cortos, y abultadas las articulaciones; y asi de lo demás.
CCLI.
Del decoro que se debe observar.
Observe el Pintor el debido decoro: esto es, la conveniencia del acto, trages, sitio y circunstantes, respecto de la dignidad ó bajeza de la cosa que represente; de modo que un Rey tenga la barba, el ademan y vestidura grave, el parage en que se halla que esté adornado, y los circunstantes con reverencia y admiración, y con trages adecuados á la gravedad de una Corte Real: y al contrario las personas bajas deben estar sin adorno alguno, y lo mismo los circunstantes, cuyas acciones deben ser también bajas, correspondiendo todos los miembros á la dicha composición. La actitud de un viejo no debe ser como la de un mozo, ni la de una muger igual á la de un hombre, ni la de este á la de un niño.
CCLII.
De la edad de las figuras.
No se debe mezclar una porción de muchachos con igual número de viejos, ni una tropa de jóvenes con otros tantos niños; ni tampoco una cuadrilla de mugeres con otra de hombres, á menos que las circunstancias de la acción no exigiesen que estén juntos.
CCLIII.
Cualidades que deben tener las figuras en la composición de una historia.
Procure el Pintor por lo general, en la composición regular de una historia, hacer pocos ancianos, y estos separados siempre de los jóvenes; porque los viejos son raros por lo común, y sus costumbres no se adaptan con la juventud, y donde no hay conformidad de costumbres, no puede tener lugar la amistad, y donde no hay amistad, hay separación. Si la composición es de toda gravedad y seriedad, entonces es preciso pintar pocos jóvenes; porque estos huyen de ella, y asi de los demás.
CCLIV.
Del representar una figura en acto de hablar con varios.
El Pintor que haya de representar á un hombre en acto de hablar á otros varios, procure pintarlo como que considera la materia de que va á tratar, poniéndole en aquella acción mas apropiada á la tal materia. Por ejemplo: si el asunto es de persuasiva, debe ser su actitud acomodada al caso, y si es para la declaración de varios puntos, entonces puede pintar al que habla agarrando con dos dedos de la mano derecha el uno de la izquierda (22), cerrados los dos menores de aquella; la cara vuelta con prontitud hacia el pueblo, y la boca un tanto abierta que parezca que habla. Si está sentado, ha de parecer que se levanta un poco, y la cabeza erguida; y si está de pie, deberá inclinarse moderadamente con el pecho y cabeza hácia el pueblo, el cual debe figurarse silencioso y atento al Orador, mirándole al rostro con admiración: píntese también algún viejo, que tenga la boca cerrada, con muchas arrugas en la parte inferior de las mejillas, como maravillado del discurso que oye, las cejas arqueadas, y arrugada la frente: otros estarán sentados, agarrando con las manos cruzadas la una rodilla: otros con una pierna sobre otra, y encima la una mano, en cuya palma descargará el codo del otro brazo, y sobre la mano de este puede apoyar la barba algún anciano.
*(22) La acción en que pinta Vinci á la figura en el caso que supone, es tan inusitada en nuestros tiempos, que no sé qué efecto causaría ver á un personage en semejante actitud.
CCLV.
Cómo debe representarse una figura airada.
Una figura airada tendrá asida por los cabellos á otra, cuyo rostro estará contra la tierra, la una rodilla sobre el costado del caido, y levantado en alto el brazo derecho con el puño cerrado. Esta figura debe tener el cabello erizado, las cejas bajas y delgadas, y los dientes apretados; los extremos de la boca arqueados, el cuello grueso, y con arrugas por delante, por estar inclinado hacia el enemigo.
CCLVI.
Cómo se figura un desesperado.
El desesperado se figurará hiriéndose con un puñal, después de haber despedazado con sus propias manos sus vestidos; la una de estas estará en acción de rasgarse las heridas que se va haciendo, los pies apartados, las rodillas algo dobladas, y todo el cuerpo inclinado á tierra con el cabello enmarañado.
CCLVII.
De la risa y el llanto, y su diferencia.
El que rie no se diferencia del que llora, ni en los ojos, ni en la boca, ni en las mejillas, sino solo en lo rígido de las cejas que se abaten en el que llora, y se levantan en el que rie. A esto se añade que el que llora destroza con las manos el vestido y otros varios accidentes, según las varias causas del llanto; porque unos lloran de ira, otros de miedo, otros de ternura y alegría, algunos de zelos y sospechas, otros de dolor y sentimiento, y otros de compasión y pesar por la pérdida de amigos y parientes. Entre estos unos parecen desesperados, otros no tanto, unos derraman lágrimas, otros gritan, algunos levantan el rostro al cielo y dejan caer las manos cruzadas, y otros manifestando temor, levantan los hombros, y asi á este tenor según las causas mencionadas. El que derrama lágrimas, levanta el entrecejo y une las cejas, arrugando aquella parle, y los extremos de la boca se bajan; pero en el que rie están levantados, y las cejas abiertas y despejadas.
CCLVIII.
Del modo como se plantan los niños.
Tanto en los niños como en los viejos no se deben figurar acciones prontas en la postura de sus piernas.
CCLIX.
Del modo como se plantan los jóvenes y las mugeres.
Las mugeres y los jóvenes nunca se han de pintar con las piernas descompuestas, ó demasiado abiertas: porque esto da muestras de audacia ó falta de pudor; y estando juntas es señal de vergüenza.
CCLX.
De los que saltan.
La naturaleza enseña por sí al que salta, sin que este reflexione en ello, que levante con ímpetu los brazos y los hombros al tiempo de saltar, cuyas partes por medio de este impulso se mueven á una vez con todo el cuerpo, y se elevan hasta que se acaba el ímpetu que llevan. Este ímpetu va acompañado de una instantánea extensión del cuerpo que se habia doblado por la espalda, por las ancas, por las rodillas y por los pies, la cual extension se hace oblicuamente: esto es, por delante y hácia arriba; y asi el movimiento que se hace para andar, lleva hácia delante el cuerpo que va á saltar, y el mismo movimiento hácia arriba levanta al cuerpo, y haciéndole describir en el aire un arco grande, aumenta el salto.
CCLXI.
Del hombre que quiere arrojar alguna cosa con grande impulso.
Al hombre que quiere arrojar un dardo, una piedra, ú otra cosa con movimiento impetuoso, se le puede figurar de dos modos principalmente: esto es, se le podrá representar ó en el acto de prepararse para la acción de arrojarlo, ó cuando ya concluyó la acción. Si se le quiere pintar preparándose para la acción de arrojar, entonces el lado interior del pie estará en la misma línea que el pecho; pero sobre él insistirá el hombro contrario: esto es, si el pie derecho es donde estriba el peso del hombre, insistirá sobre él el hombro izquierdo. Lámina III. Figura A.
CCLXII.
Por qué, cuando un hombre quiere tirar una barra, y clavarla en tierra, levanta la pierna opuesta encorvada.
Aquel que va á tirar una barra de modo que quede clavada en la tierra, levanta la pierna contraria del brazo que tira, doblándola por la rodilla. Y esto lo hace para sompesarse sobre el pie que estriba en el suelo, sin cuyo movimiento de la pierna seria imposible esto: ni tampoco podría sin extenderla tirar la dicha barra.
CCLXIII.
Equiponderación de los cuerpos que no se mueven.
La equiponderacion ó balanza del hombre es de dos maneras, simple ó compuesta. Simple es la que hace el hombre cuando se planta sobre ambos pies firmes; y abriendo los brazos, con diversas distancias respecto á su mediación, ó doblándose y manteniéndose sobre el un pie, conserva el centro de gravedad perpendicular al centro del pie que planta; y si insiste sobre ambos, entonces caerá la línea del pecho perpendicular al medio de la distancia que hay entre los centros de ambos pies. La balanza compuesta es cuando el hombre sostiene sobre sí un peso con diversos movimientos, como en la figura del Hércules luchando con Anteo, la cual se debe pintar suponiendo á este entre el pecho y los brazos, y su espalda y hombros deben estar tan separados de la línea central de sus pies, cuanto lo esté de ellos el centro de gravedad de la figura del Anteo por la otra parte. Lámina XII.
CCLXIV.
Del hombre que planta sobre ambos pies insistiendo mucho mas en el uno de ellos.
Cuando al cabo de mucho rato de estar en pie se le cansa al hombre la pierna en que estribaba, reparte el peso con la otra; pero este modo de plantar solo se ha de practicar con los decrépitos ó con los niños, ó también en uno que se finja muy fatigado, porque en efecto es señal de cansancio ó de poco vigor en los miembros. Al contrario, en un jóven robusto y gallardo siempre se advertirá que planta sobre el un pie, y si acaso da algún poco de su peso al otro, solo es al tiempo de principiar un movimiento preciso, pues de otro modo no podría tenerle, siendo así que el movimiento se origina de la desigualdad.
CCLXV.
Del modo de plantar las figuras.
Todas las figuras que están de pie derecho deben tener variedad en sus miembros; quiero decir, que si un brazo lo tienen hácia delante, el otro esté en su sitio natural ó hácia atrás; y si la figura planta sobre un pie, el hombro correspondiente debe quedar mas bajo que el otro; todo lo cual lo observan los inteligentes, los que siempre procuran contrabalancear la figura sobre sus pies para que no se desplome: porque cuando planta sobre una pierna, la otra no sostiene el cuerpo por estar doblada, y es como si estuviera muerta; por lo cual es absolutamente necesario que el peso que hay sobre ambas piernas dirija el centro de su gravedad sobre la articulación de la que le sostiene.
CCLXVI.
De la equiponderación del hombre estribando sobre sus pies.
Firme el hombre de pie derecho, ó cargará todo el peso de su cuerpo sobre los pies igualmente ó desigualmente. Si carga sobre ellos igualmente, insistirá con peso natural mezclado con peso accidental, ó con peso natural simplemente. Si carga con peso natural y accidental, entonces los extremos opuestos de los miembros no estarán igualmente distantes de los puntos de las articulaciones de los pies; pero insistiendo con peso natural simplemente, entonces dichos extremos de los miembros opuestos estarán igualmente distantes de las articulaciones de los pies: pero de esto tratare en un libro aparte.
CCLXVII.
Del movimiento local mas ó menos veloz.
El movimiento local que haga el hombre ó cualquiera otro animal será de tanta mayor ó menor velocidad, cuanto mas remoto ó próximo se halle el centro de su gravedad al del pie en que se sostiene.
CCLXVIII.
De los animales cuadrúpedos como se mueven.
La altura de los animales cuadrúpedos se varía mucho mas en los que caminan, que en los que están firmes, mas ó menos conforme al tamaño que tienen: esto lo causa la oblicuidad de sus piernas que van pisando la tierra, las cuales elevan la figura del animal al tiempo de extenderse y ponerse perpendiculares al suelo. Lámina XIII.
CCLXIX.
De la correspondencia que tiene la mitad del grueso del hombre con la otra mitad.
Nunca será igual la mitad del grueso y anchura del hombre á la otra mitad, si los respectivos miembros no hacen movimientos iguales.
CCLXX.
El hombre al tiempo de saltar hace tres movimientos.
Cuando el hombre da un salto, la cabeza va tres veces mas veloz que los talones, y antes que se aparte del suelo [ pág. ]la punta del pie tiene dos tantos mas de velocidad que las caderas. La causa de esto es porque á un mismo tiempo se deshacen tres ángulos, de los cuales el superior es el que forma el tronco con los muslos doblando hácia delante, el segundo el que forman los muslos y las piernas, y el tercero el que forman estas con los pies.
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